A monkey curry hart website

Gepubliceerd op: 26 January 2015Saskia Pintelon, 'Sea of Madness'Saskia Pintelon, 'Sea of Madness', 208 x 314, acryl op doek

'Waarover men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen'

http://www.hart-magazine.be/nl/gezien-saskia-pintelon-in-cab#.WjT0hSOZPGI

http://www.metropolism.com/nl/reviews/22238_de_terreur_van_tuymans

De terreur van Tuymans

http://www.metropolism.com/nl/reviews/22238_de_terreur_van_tuymans

Luc Tuymans, Foundations (2008), op zaal in Wiels

Een betere locatie om zijn bevreemdende en vage doeken op te hangen had hij niet kunnen verzinnen. Met de zon die onderging en de smog die de witte kale industriële ruimte van Wiels binnensloop, kregen de anders nogal kille tableaus zelfs iets warms. Eerst begreep ik die hetze rond Luc Tuymans’ oeuvre niet zo. Eerlijk gezegd had ik ook helemaal geen zin om er een recensie over te schrijven. Tot ik me na de opening uit de drukte terugtrok en de werken in hun stilte op me af liet komen. Ken je dat gevoel van een roman, die bij tweede lezing plots in andere gelaagdheden tot je doordringt?

De beelden zijn esthetisch perfect, maar de onder¬werpen zelf zijn verre van esthetisch schoon. Dat hangt nauw samen met Tuymans’ werkwijze, waarbinnen het fotografische aspect van zijn schilderijen niet valt te ontkennen. Dankzij zijn achtergrond als cineast weet hij ook verdomd goed te spelen met filmische kaders. Eerst stoort het je als het ware: het vervalst het schilderij-zijn van zijn werk. Voor Against the Day heeft Tuymans gebruik gemaakt van foto’s uit archieven, Reality TV en zelfs shockerende oorlogsfoto’s. Het schilderij Sniper bijvoorbeeld, stelt de voltreffer van een sluipschutter in Bagdad voor. Tuymans kreeg die foto per ongeluk toegestuurd op zijn iPhone en werd zich er daardoor van bewust dat die afschuwelijke werkelijkheid gebanaliseerd wordt in de vorm van videospelletjes. Het is een werkelijkheid die fictie geworden is, een ambiguïteit die je vaak terugvindt in zijn werk.

Luc Tuymans Sniper , 2009 Oil on canvas 186 x 233 cm

Against the day is eveneens de titel van de recente roman van Thomas Pynchon, in wiens paranoïde wereld Tuymans zich blijkbaar thuis voelt. De tentoonstelling staat niet los van Tuymans’ vorige werk, maar is het derde deel van een drieluik. Het eerste luik van de serie heette Les Revenants (in Zeno X Antwerpen, 2007) en had als thema de maatschappelijke invloed van de Jezuïeten in het onderwijs. Het tweede luik Forever, The Management of Magic (galerie David Zwirner, New York 2008) onderzocht de Disneyficatie van onze consumptiemaatschappij. Tuymans: "Gaandeweg ontstond bij mij het idee, als reactie op mijn voorgaande tentoonstellingen, om de utopie weg te laten, te ontruimen. Eigenlijk vond de teloorgang van de utopie geleidelijk plaats in de loop van de tijd en doorheen de geschiedenis. Door de ontruiming van de utopie overstijgt een schilderij het niveau van banaliteit. En hoewel een schilderij slechts een beperkt, specifiek gebied omhelst, namelijk het terrein van de beeldende kunst, gaat een schilderij voor mij in de richting van een virtuele realiteit." [bron: persdocumentatie Wiels]. Het drieluik manifesteert zich als een verzet tegen de representatie. Of anders gezegd: tegen de werkelijkheid zoals zij ons voorgeschoteld wordt door de massamedia. Een werkelijkheid die door velen klakkeloos voor waar aangenomen wordt, ook al kijken we naar Canvas en niet naar Big Brother.

Luc Tuymans Instant , 2009 Oil on canvas 103,5 x 70 cm

Lopend door de Against the Day tref ik het haast verdwijnende en schimmige zelfportret van Luc Tuymans,, terwijl in het schilderij daarnaast een vrouw een foto neemt; de cameraflits verdringt haar gelaatstrekken. Of neem nu dat doek met die pornografische internetborsten die in close-up in je gezicht geworpen worden. Onvermijdelijk dreunt “Boys Boys Boys” door me heen. Dat vreselijke deuntje van Sabrina achtervolgt me vervolgens sarcastisch: I’m looking for a good time.” Ik zet me even neer. Ik walg.

Luc Tuymans, Against the Day I en II (2008), op zaal in Wiels

Tuymans geeft weinig zekerheden, hooguit één: deze banale beelden maken een alledaagse terreur tastbaar. Ze doen je draaien rond je as; wekken een soort suspense op, maar zonder de bevrediging van een plot; maken je bang. Door die zorgvuldig vage, grijze lagen heen grijnst het absurde je aan. Terwijl een man in zijn tuin het gazon aan het omspitten, is kun jij als een voyeur even binnengluren in zijn kleinburgerlijk binnenkoertje. Je blijft in het ongewisse over wat er in die man schuil gaat. Hij staat daar zonder enige reden. Het ergert je omdat je gewezen wordt op je onmacht om er ook maar iets van te begrijpen. En toch is het er, afwachtend; de ene voyeur die de andere aanstaart. 

Tuymans’ werk is in eerste instantie verschrikkelijk vervelend om je doorheen te worstelen, maar omdat je ergens misleid wordt door dat banale - in die typische, vage maar precieze Tuymansstijl - kruipt het toch onder je huid. Luc, alvast bedankt voor de existentiële angst die je door me heen deed huiveren bij het kijken naar en denken over je werk. Een reactie die nog versterkt werd door de overwegend lege zalen van je tentoonstelling. 

 

Metroplis M nr 5

http://www.metropolism.com/nl/reviews/22190_poppenkast

Poppenkast
The Curators in Witte de With


Kunstvolk vanuit alle hoeken uit de wereld tracht zichzelf een zitplaats te bemachtigen in de overvolle benauwde ruimte van Witte de With. Alhoewel het symposium met een reserveringslijst werkte, werd er voor The Curatorsblijkbaar geen rekening gehouden met fysiek aanwezig publiek. Iemand uit de organisatie fluistert me toe dat een overvolle zaal beter oogt dan een lege. Gelukkig hield niemand er een trombose op na. 

Tientallen sprekers, curatoren ingevlogen vanuit de hele wereld, waren gekomen, onder hen gerenommeerde sprekers als Carolyn Christov-Bakargiev, de nieuwe artistiek leider van de documenta, Nicolaus Bourriaud en Hans Ulrich Obrist. Zij spraken drie dagen met elkaar, in verschillende panels, over tal van onderwerpen het curatorschap betreffend, zonder dat er veel opmerkelijks ter sprake werd gebracht. 

Zoals wel vaker bij dit soort debatten was er meer dat niet gezegd werd dan wel. Of anders geformuleerd, er was meer sprake van een soort narcisme dat zich manifesteerde in een weigering om persoonlijk over zichzelf te spreken. 

Enkele notities.

Dag 1

De Britse kunstfilosofe Irit Rogoff opent het symposium met een overweldigende lezing over ‘being implicated’. Ze trekt iedereen mee uit de zaal in een soort van ‘wij’ gevoel, maar dan wel een''wij' waar je geen duidelijk etiket op plakken kan. Rogoff stipt de nood aan een nieuw kunst-vocabulaire aan en legt de nadruk op het leren lezen van een kunstwerk. ‘Chalet Lost History’ van Thomas Hirschhorn in Parijs dient om haar notie van ‘being implicated’ bij een kunstwerk concreet uit de doeken te doen. Cruciaal bij dit werk is hoe de woede van Hirschhorn haar overweldigde. Want ze hoeft geen kunstwerk over Irak te zien om meer te weten te komen over politiek. Dan slaat ze er wel de krant op na. Maar dankzij zijn woede gaf het haar een andere invalshoek op die situatie. Wat meer te verwachten van een tentoonstelling als ‘occasion’, zoals ze het noemde? 

Irit Rogoff

Na deze overweldigende lezing moeten onverwacht de jonge curatoren van het CTP van De Appel het podium op, omdat het vliegtuig van Sabine Breitweisser vertraging heeft. Wie geniet er de voordelen van een curatortraining en wat leer je daar, was de vraag. De vertegenwoordigers van De Appel verstommen de zaal met hun arrogante onwetendheid. Of is zeggen dat je niet weet wat netwerken is op veilig spelen? 

Gelukkig wordt deze vermoeiende dag van non-stop talking ego’s nieuw leven ingeblazen door Power Fraü Carolyn Christov-Bakargiev in het laatste debat ‘When is a Biennale a success?’. Christov-Bakargiev zal Documenta 13 leiden. Hou Hanru en de directeur van het MUHKA Bart de Baere verbleekten in haar bijzijn. 

Wat is een succes? Wat is een mislukking? Dat is binair denken uit het modernisme, beweert Christov-Bakargiev. All culture is a failure. Success is to sell. Alle biënnale’s mislukken, maar ze verkopen goed als een evenement en brengen veel geld binnen. Een biënnale is een citytrip geworden en een spektakel waarbij de individuele ervaring van de bezoeker oplost in de massa. 

Uit het publiek duikt ineens de vraag op hoe deze situatie ontstaan is en wat maakt hem nog steeds mogelijk? Hou Hanru legt de vraagsteller droog het zwijgen op met zijn opmerking dat die vraag al 10 jaar eerder gesteld is. 

Dag 2

Op de tweede dag benadrukt Uta Meta Bauer dat zij zich in een luxepositie bevindt. Ze is niet meer afhankelijk van een museum of instituut dat ze vertegenwoordigen moet. Want elk instituut heeft zo zijn agenda. De curator staat niet los van de samenleving en de economie. 'Hoe zit dat bij jou Adam Szymczyck als directeur van de Kunsthalle te Basel', vraagt Bauer. Hoe beïnvloedt die grote Art Fair het gebeuren in de Kunsthalle? Szymczyck beweert dat buiten meer bezoekers de beurs niets aan zijn instituut verandert. 

Bij gebrek aan respons zet Bauer haar discours dan maar alleen verder en constateert achtereenvolgens dat de ontspannen sfeer van vroeger weg is, dat wanneer men een goede tentoonstelling maken wil de hoge verzekeringswaarden van de kunstwerken je vaak tegenwerken, dat de kunstwereld enorm is geprofessionaliseerd, dat de druk om in de kunstwereld aan de bak te komen hoog is. Ze legt uit dat de cijfers voor zich spreken: slechts 2% van de kunststudenten eindigt uiteindelijk in de kunstwereld. Bovendien moeten jongeren al meteen weten wat ze later worden. Neem nu bijvoorbeeld de situatie in Amerika waar men al met ontzettende schulden zit nog voor men zijn studies afgerond heeft. Naar haar gevoel zijn er te veel kunstinstituten waardoor er steeds meer cultuurproductie vereist is. De markt wil steeds nieuw vlees. Maar zo wordt het een haast onmogelijke situatie om nog kwalitatief bezig te zijn. Hoe kan men in godsnaam nog een individuele ervaring beleven op een documenta die 650.000 toeschouwers trekt? Voorts gelooft ze niet meer in kunst die alleen maar naar zichzelf verwijst en heeft ze meer op met interdisciplinaire kunst. De plek waar kunstenaars en wetenschappers elkaar ontmoeten, die kruisbestuiving prikkelt haar nu. 

Dag 3

Op de derde dag volgt een slapstick tussen Jan Hoet en Ann Demeester. Tijdens hun gesprek worden alle thema’s van de afgelopen dagen herhaald. Jan zwijgt niet. Hoet toont zich, zoals een Amerikaanse verzamelaar me achteraf zei, ‘freak’ uit de premoderne tijd. Een die zelf een broertje dood aan kunsttheorie heeft en ons uit de doeken doet wat context is. Het publiek buldert en lacht bij deze psychoanalytische sessie. 

Ann Demeester en Jan Hoet

Hoet houdt geen rekening met wie Witte de With sponsort en verkondigt luidkeels dat hij veilinghuizen verafschuwt, ook al is zijn dochter hoofd van Christie’s. Hij blijkt samen met Uta Met Bauer één van de weinigen te zijn die de kredietcrisis bejubelen, want voor het eerst in zijn geschiedenis wordt er hedendaagse kunst gekocht door verzamelaars. Curator zijn is voor hem een soort van aangeboren talent dat men ontwikkelt binnen de juiste sociaal-culturele achtergrond. Er bestaat geen model om na te volgen. Curatorscholen zijn voor hem dan ook je reinste onzin. Ann Demeester vindt dat onredelijk van hem. Onredelijk is hij misschien, maar dan wel eentje in de aard van een lof der zotheid. In zijn vertoog worden evenzeer maatschappelijk sociale pijnpunten op anekdotische wijze uit de doeken gedaan. En er is geen moment dat het publiek zich verveelt. Ik heb achteraf deze dialoog als een monnik uitgetypt, terwijl de figuur Jan Hoet eerder altijd meer aversie bij me opriep dan lof. Hoe hij zichzelf altijd in de schijnwerpers wist te stellen vond ik gewoon een misplaatste grap naast zijn stelling dat het kunstwerk centraal staat. 

Aan het eind van de drie dagen blijf ik verward achter. Jan Hoet, de man die bij mij een weerzin tegen het curatorschap ontwikkelde, zorgt ervoor dat een conferentie van de ondergang gered wordt. 

Hoets bijdrage neemt niet mijn bedenkingen weg tegen de motieven van Witte de With om deze conferentie - talkshow-style - te organiseren. Treffend wat dat betreft het feit dat ze aan het eind van de rit vragen om je commentaar op te schrijven, anoniem. Tegelijkertijd wil het kunstcentrum wel even weten wat je beroep en marktwaarde is.

'Rotterdam Dialogues: the Curators', maart 2009 - Alle beelden courtesy Witte de With. copyright: Kirsten de Graaf

hart#54 Relevantie kunst opinie

 

Zeurt men ook over de relevantie van wetenschap?

 

Het lijkt wel of die kredietcrisis een ontzettend wij-gevoel teweeg brengt, waarbij iedereen massaal behoefte heeft aan een legitimatie voor zijn voortbestaan. Nog nooit eerder zijn er zoveel politieke topconferenties en vergaderingen gehouden. Ook in de kunstwereld ontbreekt het vandaag niet aan debat, bijna wekelijks vind je in de Benelux wel ergens een lezing of tentoonstelling over de positionering van de kunstenaar. Moeilijker nog dan in de politiek is het legitimiteitdilemma van de kunst. Er is namelijk geen makkelijk sluitend antwoord wat kwaliteit is. Of hoe kunst communiceert als ze an sich al communiceert. Binnen de kunstwereld en de overheid wordt er ernstig nagedacht over nieuwe definities van de publieke taak van kunst en zijn ondernemende schepper.

 

Wat is kunst?

We trekken naar kunst om een hoger genot te ervaren. Het kunstwerk brengt een soort schok teweeg. Het laat de toeschouwer niet vredig genieten, neen, de kunst schudt hem wakker. De esthetische ervaring van het geraakt zijn staat centraal. Vooraleer we deze ‘maatstaf van de ervaring’ veroordelend verdoemen tot het reduceren van kunst tot een emotie of spektakel, lijkt het me zinnig om de genealogie van de esthetische ervaring enigszins uit te diepen.

Ondanks de verwoede pogingen die sinds de Verlichting van start gegaan waren om alles te rationaliseren en te onderwerpen aan de kennis van de christelijk spirituele wetenschap, bleef men opbotsen tegen zaken die men niet kon benoemen of representeren. Het is het mysterie, de ‘keerzijde’ van weten die men in de Verlichting in zijn onvoorstelbaarheid tracht te negeren. Dit onbestemde gevoel of deze vreemde stilte werd vanaf de 17de en 18de eeuw niet meer op alle denkbare manieren vermeden en vernietigd maar men kleefde er een nieuw etiket ‘subliem’ op. Dankzij het ‘sublieme’ kon men zijn angst verheffen tot één of ander vreemd esthetisch genot.

Zo waren de schrikbarende Alpen opeens geen bijeengeveegd puin van de aarde meer, maar fascineerden ze de doortrekkende reiziger. De reiziger laat zich overvallen door gletsjers en eenzame toppen, “die het oneindige hemelgewelf insteken […] stilzwijgend, sneeuwwit en sereen”.[1]

 

 Deze verheven ervaringen bij natuurfenomenen bestempelt Immanuel Kant als ‘dynamisch’ subliem in zijn laatste overbruggende werk ‘Urteilskraft’. Bij het aanschouwen van dreigend overhangende rotsen worden we overweldigd door een exciterende angst. Een moment van terreur overmeestert ons en confronteert ons met ons nietige ‘zelf’. Maar hun overweldigend aanzicht prikkelt ons. Ze laten een energie door onze aderen stromen die de ziel optilt naar ongewone hoogten. We ontdekken een vermogen van verzet dat anders is van aard en dat ons de moed schenkt om ons ‘zelf’ te meten tegenover deze almachtigheid van de natuur. En we voelen ons, al is het maar heel even, goddelijk groot.[2]   

 

Edmund Burke was een tijdgenoot van Kant, die vooral de nadruk legde op het feit dat het sublieme in tegenstelling tot het schone geen positief lustgevoel is.[3] Het sublieme kan men namelijk niet ondergaan zonder terreur en angst. Even gebeurt er niets en ben je bang. Het is het moment van spannende ‘suspense’ vooraleer de ‘terror’ plaats ruimt voor ‘delight’. Het is net kunst die ons van deze dreiging redden kan. Burke spreekt er dan al van dat de kunst moet afzien van de imitatie van louter mooie voorbeelden. De kunst moet zich wagen aan het verrassende, het ongehoorde… DE SCHOK VAN HET NIEUWE![4]

 

Kant en Burke geven de aanzet tot een wereld van kunstexperimenten. Kunst voor de kunst is levensmysterie, van een oplossing een raadsel maken. De l’art pour l’art is een verheerlijking van het mysterie van het kijken, hoe de dingen zijn. Al die vragen die er gesteld worden zijn inherent aan kunst. Ze zijn ontstaan als een verzet tegen de rationalisering en demystificatie van de werkelijkheid. Zo ontstond de ene stroming na de andere, allemaal bewegingen die zich afzetten tegen de maatschappij waarbij ze de vorm in vraag stelden, de chaos uitvierden, het onbewuste of de onkenbare binnenkant van de mens. Deze vorm van verzet is volgens mij nog steeds het kerngegeven van kunst. Kunst confronteert je met de denkkaders waardoorheen je kijkt. Wat evident was wordt aan het wankelen gebracht. “De relevantie van het kunstwerk zit hem in het proces dat het teweegbrengt in de hoofden van de toeschouwer. Kunst kan van iets wat bijvoorbeeld door de publieke opinie altijd als positief beschouwd werd plots de keerzijde laten zien. De kunstenaar is dan ook niet iemand die zomaar beeldjes maakt, maar regulerende evidenties openbreekt vanuit een betrokkenheid bij de maatschappij.” (uit een interview met Anne-Mie van Kerckhoven)

De kunstenaar reikt een soort van materieel fysisch raadsel aan dat de toeschouwer vervolledigt in zijn beeldvorming. Het kunstwerk wordt zo een voorstelling zonder aanwijsbaar oogmerk, waarbij het kunstwerk geen politiek, moreel of intellectueel doel dient. “Het wil ons zelfs niet sensitief prikkelen. Het gaat erom dat degene die de prikkels ontvangt, geniet van de manier waarop hij aan die prikkels vormgeeft.” [5]

 

Bijwerkingen bij kunst

Dat je als bezoeker zelf schept tijdens het kijken wordt momenteel zelfs bevestigd vanuit de neurobiologie. Dr. Semir Zeki, die aan de University College in Londen onderzoek voert naar de artistieke creativiteit in de hersenen, stelt zelfs dat kunstenaars in zekere zin neurologen zijn die zonder dat ze het zelf weten het brein blootleggen. Dr. Zeki verwijst voor deze uitspraak naar de kinetische werken van Calder en Tinguely die beweging omvatten waarbij kleur en vorm gedeconstrueerd worden.[6]

Volgens Zeki speelt de beeldende kunstenaar met twee elementaire onderdelen van de beeldvorming. Ten eerste is er de zoektocht naar de voortdurende en essentiële eigenschappen van objecten en hun voorstelling. Iets waarmee de grondleggers van het kubisme speelden toen ze het vaste standpunt om een object te schilderen elimineerden en verschillende afstanden en lichtinvallen tegelijkertijd weergaven in hun analytische zoektocht. En ten tweede kampt de kunstenaar met abstrahering. Mochten onze hersenen niet in staat zijn te abstraheren zouden we ons verliezen in de veelheid aan singuliere details. Maar abstractie vraagt een hoge prijs van zijn maker. Het abstracte ideale beeld dat men synthetiseert uit het vele kan leiden tot veel ongenoegen in zijn gematerialiseerde vorm. Zo liet Michelangelo drie vijfde van zijn werk onafgewerkt achter. Vasari vertelt ons dat “tijd en opnieuw de genialiteit van zijn ideeën buiten het bereik van zijn handen liggen”. Ondanks hun onafgewerkte vorm zijn ze later het meest besproken en bewonderd door de critici. Misschien omdat ze in hun onafgewerkte vorm aan de beschouwer het lustgevoel overlieten om de werken zelf te vervolledigen.[7]

 

Deze aangename bijwerking van kunst wordt door de nucleair geneeskundige Koen van Laere onderzocht vanuit de invalshoek van de spontane beeldvorming bij de verslaafde. De kunstenaar is verslaafd aan de adrenalinestoot van zijn creativiteit. Hij wordt net zoals de verslaafde gedreven door een onweerstaanbaar verlangen naar de limiet van zijn kunnen. Hierdoor loopt hij eveneens altijd het risico te ver te gaan. “Vanaf het moment dat je schildert of een video-installatie maakt kom je al werkend met de materie tot een resultaat dat je denkend niet gekund had. Dit is het moment waarop de creativiteit ontstaat dat gelijk staat met opium. Je bent helder en euforisch. Het geeft een kick.” Deze verdovend euforische prikkels werken eveneens in het brein van de beschouwer door via het kunstwerk. (Uit een interview met Anne-Mie van Kerckhoven.

 

Slaaf van de markt?

Al rond 1850 maken Wagner en Nietzsche zich druk over de manier waarop de maatschappij zich ontwikkelt en welke invloed dat heeft op de kunst. Ze uitten hun ongenoegen over de rationalisering van de cultuur waarbij de kunst zich volgens hen dan al te schande stelt aan het effectbejag dat ze nastreeft door de commercialisering van het leven. Ze spreken er zelfs van dat kunstenaars de slaaf zijn geworden van het kapitalisme.[8] Dit lijken wel uitspraken uit actuele kunstdebatten over de kunstmarkt, die ondertussen ontzettend geprofessionaliseerd geraakt is en zich niet schaamt voor blockbusters met een zo hoog mogelijk bezoekersaantal. Ervaringskunst van theatrale sfeerscheppende kunstwerken verteert nu eenmaal sneller dan de elitaire Kantiaanse notie van een esthetische ervaring. Voor de modale nieuwe middenklasser zou er volgens Rudi Laermans ook geen markant formeel of inhoudelijk verschil meer bestaan tussen een alternatieve popsong, het betere filmwerk of kunst die aanspreekt. Zolang wat geconsumeerd wordt maar niet past binnen het commerciële circuit. In het tijdperk van veralgemeende cultuurindustrie is de idee van de niet-markt, het alternatieve het cruciale marketing-instrument. Laermans eindigt zijn vertoog met de vraag of er in deze postkunst tijd nog wel plaats zou zijn voor het schilderkunstige oeuvre van een Tuymans.[9] Gelukkig spreekt diens tentoonstelling ‘Against the Day’ in Wiels dit tegen.

 

Ik zou het probleem van hedendaagse kunst anders aankaarten. Zij kan niet meer zonder context, zonder het discours van de kunstwereld. Zo zet het momenteel trends uit aan de hand van complexe begrippen die worden geïntroduceerd. Neem nu ‘re-enactment’. Het begrip is zo opgeblazen dat er ondertussen overal politiek geëngageerde kunstenaars gevonden en uitgenodigd worden. In de succesfabrieken van post-hoger-academisch-onderwijs scouten sommige curators dan ook gehaast naar nieuw talent om deze trendy content te leveren. Er zullen ook altijd kunstenaars en curators zijn die hieraan meedoen. Maar wanneer je achteraf geen basis hebt om op terug te vallen is dat zo ook weer voorbij. Uit sommige hoeken klinkt zelfs dat een langdurige kunstenaarscarrière verleden tijd is. Men is even kunstenaar om na zijn fifteen minutes of fame een andere baan of functie in de maatschappij te vervullen.

 

Ik vind het eerder denigrerend en beledigend om zomaar alle kunstenaars en kunst te kammen over deze cultuurpessimistische schaar. Er zijn evenzeer genoeg kunstenaars die integer werk leveren vanuit een innerlijke noodzaak die geen compromissen sluit met die spektakelindustrie. Ook al sluipt de ‘manageriële’ aanpak tegenwoordig in alle segmenten van de maatschappij binnen en durft de regering erop hameren dat de kunstenaar zich bewijzen moet als ondernemer. Bewijst het doorzettingsvermogen van een hedendaags kunstenaar al niet genoeg? Hij is degene die met een minimum aan inkomen toch blijft produceren. Zo is bijvoorbeeld iedereen in het museum uitbetaald tot de poetsvrouw toe, maar de kunstenaar mag van een wonder spreken als er ook een uurloonvergoeding voor hem afkan. In de museumcollectie terecht komen is bovendien een onvergoede eer, waarbij de marktwaarde van de schenking niet eens fiscaal aftrekbaar is. In Portugal is men momenteel beter af. Voorts stel ik me de vraag of België al ooit het symbolisch kapitale belang van Luc Tuymans in de Tate Gallery in acht genomen heeft. Toen zijn er kunstleken helemaal tot Londen afgezakt uit nationale trots om te gaan kijken naar die eerste Belg dààr. Of Jan de Cock in het MoMA?

 

De integere kunstenaar is iemand die een onafhankelijke positie inneemt tegenover de politiek en de maatschappij. Bovendien is hij een intellectueel van de hoogste graad omdat kunst over ideeën gaat. Laten we het begrip van de homo universalis uit de Renaissance herintroduceren in plaats van op academies en ministeries de geniecultus en het Van Gogh-paradigma[10] artificieel in leven te houden. Het is heel makkelijk de kunstenaar als een marginaal briljant figuur af te schilderen. Zo neutraliseer je hem als iets onschadelijks. Waar wetenschap nu vaak dienstmaagd is van grote sponsorende multinationals en overheden zou kunst als wetenschap een vrijplaats kunnen zijn voor onafhankelijk onderzoek.[11]

 

Eva KERREMANS

 



[1] J. von der Thüsen. Het verlangen naar huivering. Over het sublieme, het wrede en het unheimliche, Amsterdam 1997, p.11.

[2] I. Kant, Critique of judgement, Londen 1951, p.99-100.

[3] Vandaar dat men kunst ook niet celebreren kan tot iets dat altijd positief is in hoe het onze blikken verruimt. Dat werkt neutraliserend.

[4] J.F. Lyotard, Het onmenselijke : causerieën over de tijd, Parijs 1992, p.104-105.

[5] F. vande Veire, http://www.whatspace.nl/ok-frank/een-gift-aan-levende-doden.html

[6] S. Zeki, ‘Artistic Creativity and the Brain, Science (2001) vol. 293 no. 5527, p.51.

[7] Ibid., p.52.

[8] R. Safraanski. Nietzcshe. Een biografie van zijn denken, Amsterdam 2002.  

[9] R. Laermans, De kunst is dood, leve de postkunst, Context K, CIAP 2004, p.65-68.

[10] Van Gogh was trouwens een geesteszieke, daar wil je toch geen sociologisch profiel van de kunstenaar uit stampen?

[11] Anne-Mie van Kerckhoven zinspeelde hier ook op met de inwisselbaarheid van deze tijd. Zij stelt ook dat het haar niet uitmaakt of je haar nu cultuurhistoricus of kunstenaar noemen zou. Ze archiveert. (zie <H>ART nr. 52)  

h art # 74 Hans wuyts

ARASTT van Hans Wuyts in Warande Turnhout

 

Geen Egoland

 

Tegenover de inkom van het onthaal van de Warande loop je de trappen op naar een vierkante sculptuur, die aan het gebouw hangt. Je stapt de kubus binnen in een helwitte ruimte verlicht door tl-lampen. Zes hoge vitrinekasten en een grote Mondriaan-gekleurde OSB-constructieplaat vallen eerst op. In de vitrinekasten droom je weg in de schetsboeken met diverse projectvoorstellen van kunstenaar Hans Wuyts.

 

Eva KERREMANS

 

Maar die vreemde chaotisch primair gekleurde plaat betoverde me in zijn vernuft. Hoe maak je zoiets manueel? De titel luidde ‘A piece of furniture to buy to divide and to sell for more’, maar het is niet meteen gebruiksklaar om in je salon te plaatsen. Hans verklaarde me achteraf: “De briefwisseling van Mondriaan en Van Doesburg over het conflict of kunst en architectuur verzoenbaar waren heeft me geïnspireerd. Mondriaan zweerde bij het meditatief mystieke, terwijl Van Doesburg al de inrichting van een café met elementen van de Stijl aan het bouwen was. Ik heb houtsnippers in kopiekleuren van Mondriaan in een mal tot een meubelplaat geperst. Martin Kippenberger plaatste ooit tafelpoten onder een doek van Gerard Richter, dat de deelnemende kunstenaars of een collectioneur er nu maar mee doen wat ze willen.”

Op één van de wanden laat een viltstifttekening een keukenstel vermoeden. Wanneer je dichterbij stapte, bleek ook daadwerkelijk dat je er een kookplaat uit rollen kon. Een ander luik opende een slaapkamer, die als extra box aan de ruimte hangt. Minimal living conditions zitten hier verborgen in de expositieruimte. Op de vloer achterin zie je een surreëel magische wolk, hard zwart op de witte vloer. Tot plots een kinderhoofd eruit opdook. Wat een trompe l’oeil effect! Het blijkt een fantastische ruimte onderaan om videowerk te vertonen of om als een atelier of depot dienst te doen voor de later ingrijpende kunstenaars, die deelnemen aan ARASTT, Artist Residence, a Sculpture to Transform.

 

Gezwel op de Warande

Volgens Hans Wuyts is zijn sculptuur een parasiet op de ruimte geworden. Een gezwel klinkt misschien niet zo aangenaam als metafoor, maar een gezwel kan zich onverwacht ontwikkelen. Door zijn werk uit handen te geven als platform voor andere kunstenaars, kan het alle kanten uitgaan. Misschien zaagt Zoro Feigl (NL) er wel het dak af, doet Vaast Colson (BE) er een performance of kladdert Dennis Tyfus (BE) er de White Wide ‘Kube’ wanden vol. Een minimale ruimte waarin een maximum uitkomst kan verwezenlijkt worden. Niet het N.N. Fecit van het kunstwerk is hier van belang, maar Hans heeft het lef zijn werk zo uit handen te geven dat het hem niet deert hoe volgende kunstenaars erop gaan inspelen. Hij dringt zich niet op als dirigerend curator.

Terwijl de oude tentoonstellingszaal van de Warande met zijn bakstenen muren en specifieke architectuur menig kunstenaar deed vloeken, hangt er nu een kubus aan het gebouw. Een White Wide ‘Kube’ met een magisch zwart gat in de vloer naar de werkruimte toe. Maar wel een sculptuur die de draak steekt met de spelregels van de kunstruimte, die op haar beurt weer gedomineerd wordt door kunstmarkt en media-aandacht. In een museum mag en kan niets meer. Waar gaan we naartoe? Moeten binnenkort culturele centra de rol vervullen die eigenlijk hedendaagse musea op zich zouden moeten nemen? Al meermaals heeft Wuyts een groepstentoonstelling geweigerd, daar er zelden door de curator naar een dialoog tussen hem en de kunstenaars gezocht werd.

Hans Wuyts verrast in zijn doordachte sculptuur die menig pijnpunt in de kunstwereld verduidelijkt, maar anderzijds maakt hij er zich niet gemakkelijk van af met een ironiserend kunstwerk. Neen, hij biedt zelfs als kunstenaar en niet als signatuurpisser een alternatieve plek voor andere kunstenaars. Ik ben alvast benieuwd naar de nieuwe expositie van kunstenaars Chris Gillis en Rufus Michielsen, die er tijdens het schrijven van dit artikel logeren en ter plekke werken…

 

Toonmoment #2 met werk van Chris Gillis en Rufus Michielsen tot 18 december in De Warande, Warandestraat 42, Turnhout . Open ma-zo van 10-17u. Je kan de sleutel van de residentie afhalen aan de rode ticketbalie (of op afspraak: tento@warande.be)

h art # 60 Angelo Vermeulen

Angelo Vermeulen op weg naar Mars

 

Moeder aarde naar de maan

 

Vanaf de geboorte van de recessie gingen wereldleiders op tournee met internationale topconferenties om het globaal voortbestaan van ons allen legitiem te redden. Ook in de kunstwereld ontbrak het niet aan debat. ‘Critics, Curators & Artists’werden eerst afzonderlijk uitgelicht in Witte de With te Rotterdam, waarbij elk symposium zijn eigen specifieke doelgroep meebracht. Na de lezingen werd je als bezoeker ook vriendelijk verzocht je relevante marktwaarde in te vullen in een vrijblijvende enquête. ‘Making Worlds’ in Venetië drukte op ons gemoed met zijn ondertoon van de globale desastreuze gevolgen van functioneel kapitalisme op wereldschaal. Laatst bezonnen we ons nog in ‘Former West’ in Eindhoven en ‘Time Festival’ te Gent over de dystopische wereld waarin we ons nu, twintig jaar na de val van de muur, bevinden. Misschien moeten we deze wereld ooit wel verlaten. Dan zal alvast een Belgische kunstenaar, Angelo Vermeulen, zijn steentje hebben bijgedragen aan een ‘comfortabele’ruimtereis...

 

Eva KERREMANS

 

Globalisering geeft aan de wereld een uniform gelaat. De gele M van McDonalds, wolkenreikende skylines, meubelen van Ikea, waar blijft er nog een plek op aard van gespaard? Tegelijk met deze wereldwijde massaproductie en standaardisering streeft men wanhopig naar eigen identiteit. Deze twee tegenpolen beklemmen ons steeds meer. Enerzijds worden afkomst en specifieke eigenschappen als absolute waarden door opkomend fundamentalisme opgeëist, anderzijds aanvaarden we stilzwijgend een gestandaardiseerde cultuur, die elke vorm van eigenzinnigheid vernietigt. Nicolas Bourriaud, de Parijse kunstcriticus en curator van de Tate Gallery verzon voor ons als alternatief het boek en de tentoonstelling ‘Altermodern’.  Bourriaud pikt uit zijn favoriete postmoderne filosofen op wat hij gebruiken kan, verzint nieuwe termen en redt ons uit de crisis van het postmoderne. De kunst is niet meer autonoom op zoek naar de schok van het nieuwe. Net zoals een dj samplet de nieuwe kunstenaar een unieke verzameling van elementen die in relatie staan tot diverse sociale en politieke lagen van de maatschappij. Relationele esthetiek labelt hij het. Aangezien geen enkel plekje meer geografisch te ontdekken valt sinds we met Google Earth kunnen inzoomen waar we willen, roept Bourriaud de kunstenaar op tot tijdreizen. Het doodgezwegen en uit het kunstdiscours verbannen sublieme weet Bourriaud slinks weer binnen te smokkelen door tijd als enige nog te exploreren grondstof aan te duiden.

 

Geniaal of gemakzuchtig?

In het najaar focuste Metropolis M op de millenniumgeneratie. Socioloog Willem Schinkel wees toen al op de gevaren een nieuwe generatie kunstenaars dood te zwijgen in de zo opgeblazen verwachtingen. Geprikkeld door dit interview zakte ik af naar een lezing in het kader van de tentoonstelling ‘Blurrr’ in Tent. in Rotterdam. “Homo Universalis 2.0, geniaal of gemakzuchtig?” werd als hoofdvraag opgeworpen. Naast Sophie Krier was Angelo Vermeulen eveneens gevraagd om deze kwestie vanuit de kunstenaarspraktijk uit te lichten.

Willem Schinkel schetste een kunstenaarsportret dat terugging tot het Neolithische tijdperk. Eerst hadden we de sjamaan, hij was degene die de tekens kon lezen in een draagbaar universum. De wereld was niet groter dan de horizon reikte, had je apocalyptische pech dan donderde de hemel misschien wel op je kop. De sjamaan was de connectiekunstenaar, die door middel van drugs met de goden spreken kon. Met de tijd en de scholastiek kwam in het klooster traag de vraag naar een kennisarchief op gang, terwijl de kenniscollectie van de Renaissance zich eerder in het de wereld afvarende scheepsruim bevond. Camillo’s ‘Theater van het geheugen’of het ‘Geheugenpaleis’ van Ricci, beiden trachtten zij het onbekende zo te coderen dat het bekend en universeel werd. Het genie als Homo Universalis werd geboren, tragisch genoeg miste hij wel de boot. Leonardo scheepte niet in terwijl Christoffel als derderangs denker dat wel deed. Christoffel Colombus heeft geen geschiedenis gemaakt als Homo Universalis. Hoe kon hij dat trouwens zijn als hij die Nieuwe Wereld nog aan het ontdekken was? De reiziger was wijs genoeg om net zoals Socrates te weten dat hij niet wijs was.

Paradoxaal genoeg kunnen we nu, in de moderne tijd, op de ruimtelijke proporties van deze wereld in- en uitzoomen via Google Earth, maar duidelijker is het er niet op geworden. Er zijn zoveel verschillende universalia ontdekt dat de kennis niet meer tussen de kaften past. Een explosie aan kennis zorgde voor een implosie aan betekenis. Hoeveel specialismen zijn er al niet binnen de discipline wiskunde? De kennismaatschappij van vandaag berust op selectief geheugenverlies. Plug jezelf in aan een amnesiale machine zodat je even kan ontsnappen aan die kennis-broeikas. Google neemt het geheugen over. Vandaar dat socioloog Schinkel ook niet zo tevreden is met de term Homo Universalis 2.0. De Homo Universalis van vandaag is Google. Schinkel besloot zijn vertoog met het aanstippen van de Robo Universalis, waarbij kennis creatief is en zich niet beperkt tot databanken, OV-chipkaarten en bonuskaarten.  Kennis is creatief in de zin van een combinatiesport. Met Robo sapiens zinspeelde Schinkel er op hoe je tegenwoordig als kunstenaar met zoveel digitale machines één weet te zijn. Een nieuwe generatie kunstenaars die actief de knooppunten weet te vinden van de praktische wijsheid. Maar kleef nog geen labels op de lijven van die nieuwe generatie. Laat die generatie zijn eigen manifest schrijven.

          

Angelo Vermeulen

Net zoals Leonardo zal Angelo niet inschepen in 2050, wel zal hij actief betrokken worden door de ruimtevaartorganisatie ESA bij het ontwikkelen van concepten, schetsen, maquettes van mogelijke ecosystemen in de ruimtevaart. Niet als wetenschapper, maar als kunstenaar is hij gevraagd, naar aanleiding van één van zijn nog steeds lopende projecten, ‘Biomodd’. Terwijl Jan De Cock ons deze zomer overdonderde met zijn monumentale geordende chaos in Bozar was er gelijktijdig die zomer iets spannends aan de gang in de Filipijnen.

 

Angelo Vermeulen: “Het hoofd van Life Support van de ESA heeft me naar aanleiding van een lezingenreeks over ‘Biomodd’ gevraagd om als kunstenaar mee na te denken over ecosystemen in de ruimte. Over 10 jaar wil men een maankolonie en over 40 jaar wil men klaar zijn om naar Mars te vertrekken. Dat laatste project is momenteel nog zeer conceptueel. Het wordt een trip van 3 jaar waarbij het onmogelijk zal zijn om voldoende voedsel en zuurstof mee te nemen. Ruimte in de ruimte is ontzettend duur. Vandaar hun interesse in mijn werk om via een recyclagesysteem van de  afvalstoffen van astronauten via bepaalde bacteriën deze weer om te toveren tot bruikbare compost. De werken ‘Biomodd’ en ‘Blue Shift’ inspireerden de wetenschappers zeer, maar helemaal vatten konden ze dit werk niet. De esthetische waarde van die werken willen ze ook vertaald zien in mijn ontwerpen. Hoe zulke ecosystemen creëren met een menselijke vormgeving? De allereerste keer in de geschiedenis van de mens zal een individu de planeet werkelijk verlaten zonder de aarde nog ergens in beeld te hebben. Een drie jaar durende trip waarvan we de psychologische gevolgen op die astronauten niet eens kunnen inschatten. Dit project wordt een kruispunt tussen kunst, design en ingenieurswerk. Het ironische toeval is dat ik al twee jaar een futuristisch ruimteschip op mijn visitekaartje heb staan. Zomaar… Als mensen mij daar dan naar vroegen antwoordde ik ‘I am a space station builder…’”

 

Je ‘Biomodd’ sculpturen zijn duidelijk geen herhaling van elkaar. Kan je ons al een beetje meer vertellen over de volgende?

Vermeulen: “De vertrekvraag vanuit de eerste ‘Biomodd [ATH1]’ in de Verenigde Staten was vrij eenvoudig. Kunnen we een gesloten ecosysteem ontwikkelen in een computersculptuur? In de Filipijnen was de uitdaging van ‘Biomodd [LBA2]’grootser. Kan ik met dit concept een brug slaan met een cultuur die nog veel verder van me staat dan de Amerikaanse? En ten tweede, hoe kunnen we die virtuele wereld van de computers meer betrekken in het ecosysteem? Kunnen we die meer met elkaar in wisselwerking laten treden? Dat kan heel eenvoudig door sensoren in de vegetatieve wereld aan te brengen waardoor bijvoorbeeld de kleuren van je virtuele wereld verandert volgens de temperatuur van je ecosysteem. Nu voel je al aankomen dat ik vanuit de virtuele wereld ook graag het ecosysteem zou willen manipuleren door robotica en watertoevoer. Dat hebben we al deels onderzocht in de Filipijnen met een computerarm die ik uit de VS mee had, maar we hebben het daar nog niet in de praktijk toegepast. In de Filipijnen is er een game tot stand gekomen. In Singapore wil ik de ‘mixed reality’ volledig bewerkstelligen waardoor er een hybride veld ontstaat. Cyberpunk om de ‘Biomodd’ een soort van artificiële intelligentie te geven, zodat de ‘Biomodd’ effectief iets kan bijleren van het publiek. Deze versie zal voor Tokyo zijn, die cyberpunk-gedachte leeft daar sterk. De ultieme droom om het biologische met het digitale te laten versmelten tot een nieuwe werkelijkheid.”

 

Mij gaf ‘Biomodd’ hoop in deze doemdenkende tijden. Zoals een wortel van een boom die doorheen het asfalt schiet.

Vermeulen: “Met dat beeld van die wortel heb ik het moeilijk, dat is teveel strijd. Zo van: de natuur heeft het eindelijk gewonnen van de technologie.‘Biomodd’ is niet iets apocalyptisch. ‘Biomodd’ gaat over het tactiel herscheppen van een werkelijkheid. In plaats van dingen in oppositie te plaatsen werken natuur en technologie samen. De computers werken samen met de natuur door de hitte die ze genereren, maar omgekeerd leven ze ook naast elkaar. Je zou de werking van ‘Biomodd’ kunnen vergelijken met het boek dat ik samen met filosoof Antoon Van Den Braembussche geschreven heb. Dat is geen boek waarin mijn marktwaarde bejubeld moest worden noch is er sprake van de artiest die door de wijze filosoof intellectueel uit de doeken gedaan wordt. We traden in dat boek werkelijk in dialoog, elk vanuit onze eigen praktijk. We nemen een onderwerp dat ons interesseert, we leggen dat voor ons, we zitten naast elkaar. Jij geeft iets en daar kan ik dan wat mee doen. Maar dan wel via een wisselwerking die zo complex is dat het bijna onmogelijk is om nog oorzaak en gevolg te achterhalen.”

 

Antoon Van Den Braembussche & Angelo Vermeulen, ‘Baudelaire in cyberspace. Dialogen over kunst, wetenschap en digitale cultuur.’

ISBN 978-90-5487-509-3

h art#56 terugblik op d 13

Symposium in Castello di Rivoli (18/19 september 2009)

 

Blik op Documenta 13

 

 

Tijdens een lange treinrit van Venetië richting Turijn blijkt dat het kapitalisme zich zoals een virus doorheen het landschap verspreid heeft. In plaats van Nederlands groene grasvelden doorkliefd door grijze energiemolens, snelwegen en elektriciteitspalen, merk ik nuchter op dat Noord-Italië enkel geografisch verschilt. Zelfs de beginnende Alpen blijven niet gespaard, half ontgonnen bergen flankeren het oosten van Milaan. Duidelijk waar de bouwstenen van de stad vandaan komen… Carolyn Christov-Bakargiev, artistiek directeur van de komende Documenta 13, mept me de volgende dagen nog meer nuchter met de onomkeerbare feiten van een neoliberale wereld waarin kapitaal functioneert zoals heroïne. Deze harde woorden vallen in haar zoektocht naar de toekomstige Documenta 13 (d13) vanuit het verleden. Van d1 tot d12 worden we voorzien in lezingen door de curators van het magische begin tot de banalisering van de Documenta in d12. De lezingreeksen eindigen met dialogen tussen Christov-Bakargiev, de curators en de deelnemende kunstenaars van voorgaande Documenta’s zoals Michelangelo Pistoletto, Nedko Solakov, Giulio Paolini en Liliana Moro.

 

 

Kassel 1951. Een ruïne rest de ooit zo machtige wapens en staal producerende stad. Na de trans-Atlantische verschuiving van het centrum van de kunst richt Arnold Bode de eerste Documenta op. Hij herstelt Europa als centrum van de kunst en in zijn veiligstelling hiervan tracht hij tegelijkertijd Duitsland van zijn verkeerde verleden te redden. Bode is ongetwijfeld een gepassioneerd man, meer een kunstenaar dan een curator. Zelf hield hij zich niet zo bezig met het scouten van artistiek talent, daar had hij een team van experts voor. Zijn interesse lag hem eerder in het ontwerpen van kunst en ruimte in zijn totaalervaring, waarbij hij toen al tegen de paradox van een statisch museum van actuele kunst als mausoleum opbokste. ‘The museum of the 100 days’ was zijn vluchtlijn, een 100 dagen durende show in een oneindige ruimte vol experiment.1 Ooit kleedde hij de vloer rood aan, liet de schilderijen rondzweven als oplichtende kleurvlakken en schetste een monumentale droom uit voor een laatste Documenta rond Hercules. Wanneer Bode tegen zijn zeventigste opzij geschoven werd door jongere curatoren in d4 in 1968 begreep hij noch de witte muren, noch de grote Zeppelin van Panamarenko, “This is a waste of space”. (A. Bode)

Volgens Heiner Georgsdorf2 waren de kunstenaars toen nog niet klaar voor het reactionaire Herculesconcept3, waar man god wordt. “Maar nu wel”, knipoogt hij naar Carolyn. Hoe kan zij nu vervolgen wat die dikke sigaren rokende mannenclub uit haar grootvaders tijd uitdachten? (De zaal, overwegend gevuld met Italianen, Duitsers en pers van her en der lacht.)

 

Vlucht uit fascistisch verleden wordt internationale kunstmarktmonopolievan vandaag. Enkele bedenkingen van Walter Grasskamp.

 

Was het internationale karakter dat in theorie geclaimd werd toen ook werkelijkheid? Wanneer we Documenta I statistisch analyseren blijkt dat van de 148 deelnemende kunstenaars er 58 Duits waren, 42 Frans, 28 Italiaans, 6 Zwitsers en 2 Nederlands. Slechts zes naties zou je zo denken. In de praktijk waren het 17 Europese landen die in deze eerste Documenta getoond werden.4 Zo was Picasso Frans en Kandinsky Duits. Identiteit bleek in die tijd een moeilijk te bepalen begrip, waarbij men niet onbelangeloos de huidige verblijfplaats als criterium doorvoerde. De driehoek Parijs, Rome en Berlijn werd het nieuwe artistieke zwaartepunt als een heropbouw van de historisch culturele identiteit van het naoorlogse Europa. Tijdens de oorlogsperiode was er namelijk een bloeiende culturele uitwisseling ontstaan tussen fascistisch Italië en Duitsland. Duitse kunstenaars die noch Joods, homo of communist waren konden met gemak naar futuristische en neoklassieke broedplaatsen in Italië. Maar bovengenoemde cijfers spreken boekdelen over het niet zo onschuldige karakter van d1, die eerder provinciaal eurocentrisch was dan internationaal. De eerste drie Documenta's veranderden niet veel, het is pas d4 die de bijnaam ‘Documenta Americana’ kreeg. Alhoewel deze bijnaam toepasselijker was voor d5 ‘When attitudes becomes form’ van Harald Szeemann, die gesponsord door de tabaksindustrie meer dan een derde Amerikaanse kunstenaars uitgenodigd had. Vanaf nu shopt de Noord-Amerikaanse collectioneur van thuis uit, waarbij hij zijn kunstenaars naar Europa exporteert. Grasskamp zegt wijselijk tegen Christov-Bakargiev dat de vragen van gisteren nog steeds die van vandaag zijn. Wat betekent Global Art in het poststructuralisme van nu met al die curatoriële programma’s? De laatste Documenta van Roger M. Buergel leefden alle kunstenaars, hoe exotisch ze ook mochten wezen in hun nationaliteit en onbekendheid, in Berlijn. Misschien houden ze van slow food5, grapt hij.

 

De poëzie is dood

Szeemanns goeie vriend en assistent Jean-Christophe Ammann voert ons mee in prachtig nostalgische verhalen. New York, stad van de vooruitgang en het gevaar. Zijn moeder vroeg hem daar verbaasd: “Hoe doen die piloten dat toch, 24 op 24 uur blijven doorvliegen? Gaan ze dan nooit slapen?” In die tijd, vertelt Ammann, werkte je effectief 16 uur, meer dan een secretaresse had je toen niet en een Documenta leiden was een onemanshow. Als geld ontbrak investeerde je vanuit je eigen zak. Szeemann en hij wilden graag een witte vlag van Jasper Johns hebben. Dus reisden ze af naar zijn atelier. Vol met lege flessen en rook van het feest van de vorige nacht zat Johns lui uitgeteld in zijn fauteuil. Ondertussen dweilde een zwarte jongen de houten vloer schoon. Maar Johns hield koppig voet bij stuk dat het de Amerikaanse vlag was die ze krijgen zouden. Andere tijden, andere reizen, andere netwerken … De kunstenaar was toen duidelijk nog geen marionet van de curator geworden. Iets waar Ammann zich momenteel samen met de te duidelijk pedagogische statements6 van curators aan doodergert. Dat is geen kunst, zucht hij. De Poëzie is dood. We moeten onze weg terugvinden naar de poëzie, dat sluit politiek niet uit maar politiek is niet de missie. Dat dit op een globaal niveau moet gebeuren kan best, maar de thema’s zoals ‘social environment’, ‘encounter’, ‘blurrr’, kaasproductie als kunst…Zulk theoretisch dogmatisme bant de poëzie weg, terwijl het zo simpel kan zijn. “Accepteer nou toch gewoon dat we niet alles in een kader plaatsen kunnen”, adviseert Ammann aan Christov-Bakargiev. Haar antwoord hierop is een gedicht van Blake, opgezocht via google op haar i-phone.

Rudi Fuchs vervolgt braaf met zijn openingszin “Ik wilde een gedicht schrijven voor d7”. Uit zijn lezing wordt duidelijk dat we stiekem weer verlangen naar filosofische concepten die lange tijd taboe waren.7 Tot hij ons naar het einde toe plots lichtjes shockeert in zijn vraag aan Christov-Bakargiev. “Waarom zou je een Afrikaanse kunstenaar uitnodigen? Ze kunnen toch evengoed een Documenta in hun eigen land houden. Dat is de toekomst. Je kan een kunstwerk uit Afrika niet beoordelen.”

Christov-Bakargiev antwoordt nuchter dat globalisatie nu eenmaal een feit is waar je niet omheen kunt. “We kunnen inderdaad geen toerist van het werk zijn de hele tijd. Het contact met het andere in respect van het andere vind ik noodzakelijk, maar niet vanuit het perspectief dat andere te begrijpen. Dat vind ik limiterend. Mijn hondje heeft bijvoorbeeld ook een cultuur. Zo waren er in Istanbul veel zwerfhonden in het straatbeeld. Tot Istanbul er plots ook zoals Parijs uitzien moest. Vanaf dan zijn er enkel nog mensen, smog en gebouwen. De hond is er verdwenen. Trouwens een hond bestond vroeger niet, daarvoor was hij een wolf. Wat is de natuur van de dingen? Wij zitten hier mede omdat we de ultieme parasieten van het kapitalisme zijn. En dan gaan wij als hoofdzondenaars nog eens met onze vinger wijzen op waar het allemaal fout gaat. Mijn moeder was archeologe. Grote beschavingen komen en gaan. Aanvaard gewoon dat we in een overgangsfase naar een andere beschaving zitten. Hoe globaal zullen we trouwens in de toekomst zijn? Ik heb nog niet gehoord van vliegtuigen op nucleaire energie.” (de zaal verstomt, ik lach)

 

“We komen allemaal met wat we al weten, ik wil voor d13 vertrekken vanuit wat ik niet weet” (Christov-Bakargiev)

 

Wat hou ik van deze PowerFrau. Haar integriteit staat in schril contrast met de zwaar traag sprekende Okwui Enwezor en de zelfingenomen dogmatische Roger M. Buergel. Ze hoeft geen onverstaanbare theorieën over ons los te laten. Ze is poëzie. Dat ze ook kunstenaars op deze persconferentie uitgenodigd had, geeft me de hoop dat kunstenaars opnieuw betrokken zullen worden als een medebepalend medespeler. Toch staat er een ontzettende druk op haar met de verwachtingen naar d13. Men ziet haar als opvolgend redder uit de vragen die Cathérine David opwierp in haar Documenta X. Een Documenta die veel kritiek te verduren kreeg maar eentje die tenminste eerlijk was naar de tijd waarin we leven. Zij wilde niet slechts het barokke Disney van Kassel laten zien, dus organiseerde ze een parcours doorheen de stad. Ook mensen zonder de middelen8 daarvoor moesten toegang krijgen tot dit evenement.

 

“Van d1 tot d9 waren wij als artistieke directeurs zoals ‘fiddlers on the ice’. We maakten romaneske bewegingen, waarbij ik mezelf eerder als een Raffaello beschouw en Jan Hoet als een Rubens. Tot plots David ten tonele verscheen, gekleed als een Japanse dame. Ze maakte er iets totaal nieuws van. Ze brak het open. De mythe was dood. We zullen het belang van haar zet pas beseffen wanneer Christov-Bakargiev verdergaat.” (Rudi Fuchs)

 

 

Eva KERREMANS

(was aanwezig op ‘A conference towards documenta 13’ in Castello di Rivoli in Turijn op 18 en 19 september jl., waarop vooruitgeblikt werd naar Documenta 13 in Kassel, die in 2012 gehouden wordt.)

 

 

 

 

 

1 Meesterwerken uit de 20ste eeuw waren toen nog wel te zien maar dan in de meesterkabinetten. Het is pas in d4 dat het team van jongere curatoren beslist dat hedendaagse kunst geen legitimatie meer nodig heeft uit het verleden. De eerste kunstbeurs in Keulen was van doorslaggevend belang voor deze verandering.

2 President van de Arnold-Bode-Stiftung en directeur van de Arnold-Bode-Stiftung

3 Schetsen hiervan met een immense rook- en lichtsculptuur op het Fridericianumdak bestaan.

4 België, Zweden en Noorwegen waren uitgesloten. Amerika kan je ook niet echt meetellen, hun drie geselecteerde kunstenaars waren in wezen gevluchte Duitsers.

5 Tijdens de laatste Documenta waren er dialooglunches voorzien met allerlei kunstmagazines. (Nogal trendy zet van Buergel na Rirkrit Tiravanija’s succesvolle food happenings.)

6 Hiermee doelt hij op de lopende Biënnale te Venetië

7 De esthetische ervaring vanuit Kantiaans perspectief. Zie mijn voorgaand artikel in <H>ART nr. 54, p.27

8 Met de val van de muur waren er veel migranten en sociale problemen. D10 was ook als eerste te zien op het net.

 

h art website

Metropolis M

http://www.metropolism.com/en/reviews/23765_art_brussels_terugblik 

 

from the press Metropolis M

Poppenkast The Curators in Witte de With

Kunstvolk vanuit alle hoeken uit de wereld tracht zichzelf een zitplaats te bemachtigen in de overvolle benauwde ruimte van Witte de With. Alhoewel het symposium met een reserveringslijst werkte, werd er voor The Curators blijkbaar geen rekening gehouden met fysiek aanwezig publiek. Iemand uit de organisatie fluistert me toe dat een overvolle zaal beter oogt dan een lege. Gelukkig hield niemand er een trombose op na.

Tientallen sprekers, curatoren ingevlogen vanuit de hele wereld, waren gekomen, onder hen gerenommeerde sprekers als Carolyn Christov-Bakargiev, de nieuwe artistiek leider van de documenta, Nicolaus Bourriaud en Hans Ulrich Obrist. Zij spraken drie dagen met elkaar, in verschillende panels, over tal van onderwerpen het curatorschap betreffend, zonder dat er veel opmerkelijks ter sprake werd gebracht.

Zoals wel vaker bij dit soort debatten was er meer dat niet gezegd werd dan wel. Of anders geformuleerd, er was meer sprake van een soort narcisme dat zich manifesteerde in een weigering om persoonlijk over zichzelf te spreken.

Enkele notities.

Dag 1

De Britse kunstfilosofe Irit Rogoff opent het symposium met een overweldigende lezing over 'being implicated'. Ze trekt iedereen mee uit de zaal in een soort van 'wij' gevoel, maar dan wel een 'wij' waar je geen duidelijk etiket op plakken kan. Rogoff stipt de nood aan een nieuw kunst-vocabulaire aan en legt de nadruk op het leren lezen van een kunstwerk. 'Chalet Lost History' van Thomas Hirschhorn in Parijs dient om haar notie van 'being implicated' bij een kunstwerk concreet uit de doeken te doen. Cruciaal bij dit werk is hoe de woede van Hirschhorn haar overweldigde. Want ze hoeft geen kunstwerk over Irak te zien om meer te weten te komen over politiek. Dan slaat ze er wel de krant op na. Maar dankzij zijn woede gaf het haar een andere invalshoek op die situatie. Wat meer te verwachten van een tentoonstelling als 'occasion', zoals ze het noemde?

Na deze overweldigende lezing moeten onverwacht de jonge curatoren van het CTP van De Appel het podium op, omdat het vliegtuig van Sabine Breitweisser vertraging heeft. Wie geniet er de voordelen van een curatortraining en wat leer je daar, was de vraag. De vertegenwoordigers van De Appel verstommen de zaal met hun arrogante onwetendheid. Of is zeggen dat je niet weet wat netwerken is op veilig spelen?

Gelukkig wordt deze vermoeiende dag van non-stop talking ego's nieuw leven ingeblazen door Power Frau Carolyn Christov-Bakargiev in het laatste debat 'When is a Biennale a success?'. Christov-Bakargiev zal Documenta 13 leiden. Hou Hanru en de directeur van het MUHKA Bart de Baere verbleekten in haar bijzijn.

Wat is een succes? Wat is een mislukking? Dat is binair denken uit het modernisme, beweert Christov-Bakargiev. All culture is a failure. Success is to sell.Alle biënnale's mislukken, maar ze verkopen goed als een evenement en brengen veel geld binnen. Een biënnale is een citytrip geworden en een spektakel waarbij de individuele ervaring van de bezoeker oplost in de massa.

Uit het publiek duikt ineens de vraag op hoe deze situatie ontstaan is en wat maakt hem nog steeds mogelijk? Hou Hanru legt de vraagsteller droog het zwijgen op met zijn opmerking dat die vraag al 10 jaar eerder gesteld is.

Dag 2

Op de tweede dag benadrukt Uta Meta Bauer dat zij zich in een luxepositie bevindt. Ze is niet meer afhankelijk van een museum of instituut dat ze vertegenwoordigen moet. Want elk instituut heeft zo zijn agenda. De curator staat niet los van de samenleving en de economie. 'Hoe zit dat bij jou Adam Szymczyck als directeur van de Kunsthalle te Basel', vraagt Bauer. Hoe beïnvloedt die grote Art Fair het gebeuren in de Kunsthalle? Szymczyck beweert dat buiten meer bezoekers de beurs niets aan zijn instituut verandert.

Bij gebrek aan respons zet Bauer haar discours dan maar alleen verder en constateert achtereenvolgens dat de ontspannen sfeer van vroeger weg is, dat wanneer men een goede tentoonstelling maken wil de hoge verzekeringswaarden van de kunstwerken je vaak tegenwerken, dat de kunstwereld enorm is geprofessionaliseerd, dat de druk om in de kunstwereld aan de bak te komen hoog is. Ze legt uit dat de cijfers voor zich spreken: slechts 2% van de kunststudenten eindigt uiteindelijk in de kunstwereld. Bovendien moeten jongeren al meteen weten wat ze later worden. Neem nu bijvoorbeeld de situatie in Amerika waar men al met ontzettende schulden zit nog voor men zijn studies afgerond heeft. Naar haar gevoel zijn er te veel kunstinstituten waardoor er steeds meer cultuurproductie vereist is. De markt wil steeds nieuw vlees. Maar zo wordt het een haast onmogelijke situatie om nog kwalitatief bezig te zijn. Hoe kan men in godsnaam nog een individuele ervaring beleven op een documenta die 650.000 toeschouwers trekt? Voorts gelooft ze niet meer in kunst die alleen maar naar zichzelf verwijst en heeft ze meer op met interdisciplinaire kunst. De plek waar kunstenaars en wetenschappers elkaar ontmoeten, die kruisbestuiving prikkelt haar nu.

Dag 3

Op de derde dag volgt een slapstick tussen Jan Hoet en Ann Demeester. Tijdens hun gesprek worden alle thema's van de afgelopen dagen herhaald. Jan zwijgt niet. Hoet toont zich, zoals een Amerikaanse verzamelaar me achteraf zei, 'freak' uit de premoderne tijd. Een die zelf een broertje dood aan kunsttheorie heeft en ons uit de doeken doet wat context is. Het publiek buldert en lacht bij deze psychoanalytische sessie.

Hoet houdt geen rekening met wie Witte de With sponsort en verkondigt luidkeels dat hij veilinghuizen verafschuwt, ook al is zijn dochter hoofd van Christie's. Hij blijkt samen met Uta Met Bauer één van de weinigen te zijn die de kredietcrisis bejubelen, want voor het eerst in zijn geschiedenis wordt er hedendaagse kunst gekocht door verzamelaars. Curator zijn is voor hem een soort van aangeboren talent dat men ontwikkelt binnen de juiste sociaal-culturele achtergrond. Er bestaat geen model om na te volgen. Curatorscholen zijn voor hem dan ook je reinste onzin. Ann Demeester vindt dat onredelijk van hem. Onredelijk is hij misschien, maar dan wel eentje in de aard van een lof der zotheid. In zijn vertoog worden evenzeer maatschappelijk sociale pijnpunten op anekdotische wijze uit de doeken gedaan. En er is geen moment dat het publiek zich verveelt. Ik heb achteraf deze dialoog als een monnik uitgetypt, terwijl de figuur Jan Hoet eerder altijd meer aversie bij me opriep dan lof. Hoe hij zichzelf altijd in de schijnwerpers wist te stellen vond ik gewoon een misplaatste grap naast zijn stelling dat het kunstwerk centraal staat.

Aan het eind van de drie dagen blijf ik verward achter. Jan Hoet, de man die bij mij een weerzin tegen het curatorschap ontwikkelde, zorgt ervoor dat een conferentie van de ondergang gered wordt.

Hoets bijdrage neemt niet mijn bedenkingen weg tegen de motieven van Witte de With om deze conferentie - talkshow-style - te organiseren. Treffend wat dat betreft het feit dat ze aan het eind van de rit vragen om je commentaar op te schrijven, anoniem. Tegelijkertijd wil het kunstcentrum wel even weten wat je beroep en marktwaarde is.

Metropolis M | Eva Kerremans | Mar 25, 2009

ors

http://www.post-editions.com/?page=rotterdamdialogues&press=150

 

h art # 66/ bavo

Belgisch collectief BAVO zorgt voor discussie in Nederland

 

‘Autonome kunst is gemakzuchtig’

 

Niet zo lang geleden woonde ik een pittig debat over activisme in de kunst te Rotterdam bij, waarin het Belgische collectief BAVO tegenstrijdige gevoelens opriep bij het kunstminnend publiek. Ik beken, zelf ben ik een fan van hun theoretisch subversieve teksten. Maar bij het aanhoren van de tot in de praktijk doorgevoerde ideeën van hun Bureau Kunstenaarsparticipatie (BK) kreeg ik koud kippenvel. Sans gêne hanteren ze haast fascistisch klinkende begrippen zoals het Bruto Gemeentelijk Geluk waaraan kunstenaars via hun culturele burgerschap en harde prestatiecijfers bijdragen moeten. Tijd om wat uitleg te vragen.

 

Eva KERREMANS

 

 “Een stad die durft, regelt artistiek engagement. Een stad die durft, zet kunstenaars aan het werk. Een stad die durft, wijst kunst op haar verantwoordelijkheid,” prijken als koptitels op hun drie folders. Qua lay-out en taalgebruik ogen ze bedrieglijk als door de overheid ontworpen. Met al je vragen of een inschrijving kon je terecht bij een info punt bij het stadhuis of Tent. Zelfs bij politieke partijen als D66, de ChristenUnie en Leefbaar Rotterdam klopte BAVO aan de deur voor een onderhandelend gesprek om hun uitzendbureau aan de man te krijgen. En niet zonder succes. Meent BAVO dit nu serieus?

 

Het Bureau Kunstenaarsparticipatie sluit nogal goed aan bij het huidig politieke klimaat van Nederland. Is het BK een typisch Nederlands ontwerp van jullie?

Gideon Boie: “Het Bureau Kunstenaarsparticipatie (BK) heeft een gelijkaardige historische voorloper in Antwerpen. In 2008 onderzochten we daar met het project ‘De Janssens Werken’de relatie tussen architectuur en politiek. Al ons werk is locatie specifiek. Rotterdam is de stad van de creativiteit. Dat staat letterlijk in het beleid. Terwijl ‘De Janssens werken’ meer een sensibilisatieactie was, is de inzet van het BK om concreet in te grijpen in het cultuurbeleid van Rotterdam. De positieve elementen uit het cultuurbeleid 2009-2012 hebben we opgepikt, geïdentificeerd en er vervolgens instrumenten voor ontwikkeld naar de praktijk toe. Het kader was er al, alleen waren er nog geen concrete functies om de beleidsnota tot leven te brengen. Om deze lacune tegemoet te komen gaan we de bestaande kunstinstellingen decentraliseren zodat ze via bemiddeling van een kunstmarinier gaan functioneren als kunstenaar uitzendkantoren. De kunstmarinier zoekt dan een gepaste kunstenaar om op maatschappelijke vraagstukken in te spelen. De decentralisatie past binnen het spelen op deelgemeenteniveau, zodat je in de wijken zelf aan de slag kan.”

 

Is dat geen nieuwe vorm van institutionalisering met gevaar voor kunstmariniers als een soort kunstpausen?

Boie: “De kunstmarinier is eerder een mediator met een groot inlevingsvermogen in de kunstwereld. Hij zal zich noch bemoeien met de inhoud van het kunstwerk noch met de relevantie van de vraag. Hij is de schakel tussen vraag en aanbod aan werkende kunstkrachten. We hebben trouwens bij het BK al wat aanmeldingen gehad van kunstenaars die zich voor deze vacature kandidaat stellen. Doel van de uitzendbureaus is het collecteren van maatschappelijke vraagstukken waarbij het belangrijkste criterium van de kunstmarinier zijn werkzaamheid is om ankers te slaan tussen kunstenaars en opdrachtgevers, of dat nu de overheid is of een projectontwikkelaar. Uit het verleden blijkt dat beide partijen te vaak te ver van elkaar weg gewerkt hebben om doeltreffend te zijn.”

 

Door de gehanteerde lay-out, taalgebruik, partners en infopunten oogt het BK alsof het al een werkelijkheid is, maar dat is het nog niet…

Boie: “Beetje een dubbelzinnige vraag. Allereerst hebben we de huisstijl overgenomen voor de inbedding en de ernst van het project. Als we een artistiek pamflet ontworpen hadden, zouden politieke partijen en de zakenwereld er niet meteen op ingepikt hebben. Deels zijn we al tot leven gekomen door de steun die we kregen van een aantal Rotterdamse kunstinstellingen. Het college van burgemeester en wethouders heeft de presentatie van het BK zelfs goedgekeurd. D66 zag investeringen in plaats van subsidies helemaal zitten. De ChristenUnie was enthousiast over het geven van graffiti workshops. Hun partijprogrammapunt om de verveling van de jeugd aan te pakken werd zo door kunstenaars opgelost. Zo brengen we kunst en politiek dichter bij elkaar.”

 

Krijgen jullie geen protestreacties vanuit de autonome kunst?

Boie: “De specifieke artistieke expertise van een kunstenaar wordt pas relevant binnen een sociale context. Je kan niet spreken van de autonomie van de kunst en je vervolgens gaan terugtrekken in een kunstatelier, alsof je op de maan of op een eiland zit. Autonomie verwordt dan tot een vorm van gemakzucht. Het is pas binnen een sociale probleemstelling dat kunst een meerwaarde kan bieden dankzij haar autonomie. Neem bijvoorbeeld een probleem in een sociale woonwijk. De maatschappelijk werkers hebben vast aangeleerde theorieën hoe ze ermee omgaan moeten. Economen handelen volgens strikte financiële protocollen. Kunstenaars daarentegen komen net door hun vaak tegendraads eigen denken tot verrassende inzichten. Zo dynamiseren ze een buurt. Dit is helemaal geen oproep om van kunstenaars sociaal werkers te maken. Integendeel.”

 

Is er binnen deze infrastructuur nog speelruimte voor subversiviteit?

Boie: “Subversief zijn van op de maan is safe spelen. Want de attitude om vanuit die afgesloten ruimte alle bestaande normen en waarden op zijn kop te zetten is nogal vrij comfortabel. Dat noem ik eerder een getolereerde subversie. Dat is geen cultureel burgerschap dat bijdraagt aan het Bruto Gemeenschappelijk Geluk in Rotterdam. Als jij verwacht van Shell om in Afrika tegenover de lokale bevolking rekenschap te geven, waarom mag ik dat dan niet verwachten van de kunstenaar om verantwoording af te leggen tegenover zijn inspiratiebron? Kunstenaars tappen inspiratie, opdrachten en aandacht van Rotterdam. Maar ik mag niet de relevantie van een kunstwerk in vraag stellen omwille van de autonomie van de kunst. Dergelijke gemakzuchtige houding tolereert Rotterdam niet meer. In een maatschappij die steeds meer gericht raakt op duurzaam leven noem ik dat soort artistieke autonomie eerder een vorm van rauw kapitalisme. Het zijn net dat type kapitalistische kunstenaars, van die hoogverheven types, die, wanneer de subsidiekraan dichtgedraaid wordt, als eersten kraaien dat ze zo belangrijk zijn voor de maatschappij. Wanneer je dan daadwerkelijk kijkt naar de praktijk blijkt dat ze niets teruggeven maar parasiteren. Binnen een economisch duurzaam systeem passen zij niet.”

 

Bruto Gemeentelijk Geluk, cultureel burgerschap, er kleeft zo’n rechts luchtje aan…

Boie: “Men moet deze termen niet bekijken vanuit rechtse of linkse positie. Wanneer we het bijvoorbeeld hebben over relationele esthetiek van Nicolas Bourriaud dan heeft zulke kunst een gemeenschappelijke waarde die men niet kan opmeten in marktwaarde. Beschouw het als een soort antikapitalistische benadering van kunst. Het is niet het narcisme van een kunstconsument dat hier van tel is en ook niet de hoogste bieder die het kunstwerk verwerft. De waarde van participatiekunst wordt bepaald door de hoeveelheid mensen die het met elkaar in contact gebracht heeft of de bijdrage aan de leefbaarheid van een wijk.”

 

Toch blijf ik in het ongewisse of jullie dit nu menen. Dit lijkt zo haaks te staan tegenover jullie theoretische teksten van tien jaar terug.

Boie: “Het naar buiten treden als kunsttheoretici deden we vroeger op een academische manier. We waren wel degelijk kritisch, maar het was net alsof dat paste binnen een welomlijnd verwachtingspatroon waarbinnen je uiteindelijk niets opengebroken kreeg. Als kunstcriticus mag je dan wel een theoretisch goed onderbouwd verhaal brengen, uiteindelijk zal je het toch nooit zo goed weten als de praktijk zelf. Deze interpassiviteit tussen theorie en praktijk heeft gezorgd voor een ontwikkeling binnen het werk van BAVO, waarbij we op een affectieve, bevestigende manier dynamiek creëren door heel dicht op de huid van de kunstenaars te gaan zitten. We proberen in bestaande verhalen mee te gaan en vooruit te kijken. In het geval van BK proberen we het verhaal van de Rotterdamse participatiekunst te verzoenen met de belangen van de gemeentelijke politiek en lokale marktpartijen.”

 

Eva KERREMANS

 

www.bavo.biz

 

hart#64 Over tentoonstellingen rond kunst en wetenschap

Over tentoonstellingen rond kunst en wetenschap

 

Het weten gewogen

 

Twee Nederlandse <H>ART-medewerksters bezochten, geheel onschuldig, de Belgische tentoonstellingen ‘Parallellepipeda’ in Leuven en ‘Animism’ in Antwerpen. Hun bevindingen zijn het resultaat van een onderlinge, redelijk pittige dialoog.

 

 

Kunst en wetenschap in verbroedering: dit gegeven voert de boventoon op de tentoonstelling ‘Parallellepepida’ (PP) in Museum M te Leuven. Deze recentelijk geopende museumbouw (herfst 2009) blijkt het speelterrein voor het Instituut voor Onderzoek in Kunst (IvOK). Aan PP liggen de activiteiten ten grondslag van een werkgroep, samengesteld uit kunstenaars en wetenschappers, verbonden aan de Katholieke Universiteit (KU) Leuven. In de lijn van PP zijn er meerdere exposities in museum M gepland, wederom vanuit de koker van het IvOK en wederom op basis van een Vlaams onderonsje. Saillant detail. Het merendeel van de deelnemende kunstenaars maakt zich op voor de afronding van een PhD, een postacademische opleiding op doctoraal niveau - de nieuwste mode onder kunstenaars: niets zo chique als een PhD.

‘Parallellepepida’. De titel van dit project vormt zowel in haar betekenis als in haar poëtische, speels en kinderlijke fonetiek een clue. Net als het parallellogram, vierkant, rechthoek en ruit is deze driedimensionale variant uitgerust met evenwijdige zijden. Aan de behaalde resultaten van de werkgroep, officieel gestart in 2007, hoeft (dus) niet al te zwaar worden getild. Er is geen frictie; in dit project staan de partijen waardig en kalm in evenwicht, waar of niet?

De tentoonstelling zelf is volgens het patroon van het eenrichtingsverkeer opgezet: van a tot b, en niet meer terug. Wel gloort er gaandeweg de belofte van een spectaculaire finale, die geenszins zal uitblijven. Of anders gezegd: curator Edith Doove heeft in deze af en toe ‘lastige’ nieuwbouw de regie strak ter hand genomen. Alleen lijkt het werk van Anne-Mie van Kerckhoven – uitgeroepen tot ’centrale kunstenares’ van PP – aan deze regie te zijn opgeofferd. Haar zowel lucide als mysterieuze collages, veelal voorzien van tekstfragmenten, waaronder ‘Art = not Science’ (al gemaakt in de jaren 80) bevinden zich in de meest bedompte zalen van het complex. Direct naast haar zaal kan het publiek zich interactief vermaken met perceptieoefeningen op een rij computers, maar omdat ze de entree van de expositie markeren, wordt de bezoeker meteen op het verkeerde been gezet. Wie tekent hiervoor? Een kunstenaar, een wetenschapper, of is dit een vrucht van de interdisciplinaire werkgroep? Al op de drempel van de tentoonstelling verdringen kunst en wetenschap elkaar in diffusiteit.

 

 

Want Van Kerckhoven heeft niets met de computers van doen. Wel stelde zij een reeks tekeningen beschikbaar voor een experiment in het kader van de waarnemingspsychologie: hoe kijken kunstenaars, kunstexperts en kunstleken naar haar kunst? Het resultaat is drie maal een lijnenspel van kijkpuntmetingen over een tekening in lichtbak. Ondanks de nieuwsgierigheid van Van Kerckhoven naar de reacties van een voor haar onbekend publiek, is het de vraag in hoeverre dergelijke metingen interessant zijn. Eerder raakt het publiek zo verwijderd van haar interesse in perceptieprocessen en betekenissystemen, wetenschap en metafysica. Bij het figuratieve werk van Wendy Morris is het probleem eender. Op een en hetzelfde fragment van haar animatiefilm volgt een cursor de oogbewegingen van – buiten beeld –vier beschouwers. Zaalteksten geven aan dat deze proefpersonen soms wel en soms niet op de hoogte waren van de verhaallijn in haar film, maar: so what? Deze test brengt geen enkele toenadering tot het werk van Morris tot stand. Ondertussen hopsen de vier cursors op gelijke hoogte, omdat het oog nu eenmaal naar beweging trekt, waar is dit onderzoek eigenlijk goed voor?

In deze zaal zijn enkele machines voor kijkpunt- en hersenmetingen tentoongesteld; ze staan er doods en onmachtig bij – als mislukte sculpturen. We doen een interactieve test waaruit blijkt dat vrij tekenen de creatieve delen van de hersenen activeert, dan zakt de moed in de schoenen; hoe noodzakelijk is deze constatering?

De sleutel tot PP lijkt wel vaker zoek. Ruth Loos doet onderzoek naar het boek, haar in hoogrood gemaakte tekeningen, assemblages en objecten associëren met religie en de ontwikkeling van een ’niet-taal’. Op PP toont zij – letterlijk – haar zoektocht, maar het onderzoek zelf blijft uit zicht. “Ik zie het er niet van af,” luidt het oordeel van collega Eva Kerremans, waarna zij fijntjes opmerkt dat PhD-kunstenaars als Ruth Loos en Ronny Delrue dankzij PP tegen een grootheid als Van Kerckhoven (zonder PhD) kunnen aanleunen. De tekeningen en schilderijen van Delrue zijn er niet minder mooi om. In navolging van zijn belangstelling voor ‘het verlorene’ concentreert hij zich op de gevolgen van Alzheimer, wat niet direct uit zijn werk is op te maken, maar wel ’voelbaar’ is. Hier geldt dat zijn onderzoek in wezen niet aan zijn ontwikkeling heeft bijgedragen, althans niet in kwalitatief opzicht. De samenwerking met neuro-wetenschappers heeft hem het benodigde materiaal opgeleverd. Punt, meer smaken zijn er niet.

Tijd voor de finale: op naar de zaal van Nick Ervinck en chirurg Pierre Delaere, uitvinder van een techniek, waarbij de (kapotte) luchtpijp in de arm van de patiënt wordt getransplanteerd, zoals op medische posters is te zien. Aan de overzijde prijkt een monumentale 2d print van Ervinck: een kluwen uit menselijk weefsel, spieren, bloedvaten, kraakbeen. Hoewel Kerremans hem verdenkt van een verkapte sollicitatie als tekenaar bij de medische faculteit, wordt juist met dit werk een (fundamentele) aanzet in bio-technologisch onderzoek ten volle genomen, de kluwen blijkt een bionisch hologram, houdt het midden tussen mens en machine, monster en afgod.

Door toedoen van Koen van Mechelen, evengoed wetenschapper als kunstenaar (zijn PhD stamt uit 1998), bekend om zijn kruisingen van de kip ter verbetering van de soort, is de laatste zaal getransformeerd in een biotoop voor een levende haan. Het gehavende beest voorzag hij van een gouden implantaat ter compensatie van een verloren spoor. Met deze prothese herwon de haan zijn sociale aanzien in de pikorde van het erf, werd zijn ‘psychologie’ in ere hersteld. Van Mechelen: “Mijn werk gaat niet alleen over kippen”. Vanuit deze zaal opent museum M zich met een wijds uitzicht naar Leuven toe. Via een koptelefoon is de compositie van musicus Carl van Eyndhoven te beluisteren, gemaakt voor het klokkenspel van de tegenoverliggende kerk – de finale is compleet.

De momenten waarop in PP de wetenschap de overhand heeft, betitelt Kerremans als een koude douche. “Waarom meegaan met de allesoverheersende tendens tot benoemen en beplakken? De wetenschapper heeft al een passend antwoord klaar, graaft in onderzoek alleen naar bevestiging. De kunstenaar daarentegen start vanuit een poëtische leegte, vanuit een open vraag – laten we dat vooral zo houden”. Zij is zuinig over PhD-kunstenaars, ook vanwege de hiërarchische implicaties: ”Krijgen zij voortaan voorrang ten koste van andere kunstenaars?”

 

Ruig                                                                                                                                                                                                                                            

Wel opgezet vanuit een zeer ruim genomen scala, of beter, vanuit een metapositie, is de tentoonstelling ‘Animism’, verspreid over het M HKA en Extra City kunsthal in Antwerpen. Op de vraag waar het beginpunt van deze tentoonstelling ligt, is het antwoord: Extra City. De ruigheid van deze voormalige industriële locatie, gelegen in een roerige migrantenwijk valt voorbeeldig samen met de strekking van ‘Animism’. Dit is de plek bij uitstek voor de eerste voltreffers, zoals er in deze tentoonstelling continu rake momenten zijn. In het schemerachtige licht van Extra City begint ‘Animism’ met een serie snedige collages van Léon Ferrari (ARG) als parodie op de Vaticaan-krant. Curator Anselm Franke: “Het christendom wordt gezien als voorportaal van rationaliteit en moderniteit, als typisch voor de Westerse beschaving, maar is en blijft een amalgaam van heidense aannames; (ook) deze religie fundeert zich op het irreële, op angsten en wreedheden”. Hiermee is de toon van deze fascinerende tentoonstelling gezet.

Wat ‘Animism’ intrigerend maakt is, naast de internationale allure en het gehanteerde perspectief, de achterliggende visie. Anders dan ‘Parallellepepida’ is deze tentoonstelling vanuit de wetenschapsfilosofie opgezet en vanuit de epistemologie; een tak van de filosofie, waarin de aard, oorsprong en reikwijdte van kennis en weten wordt onderzocht (wikipedia). Voor het publiek levert dat in eerste instantie een bijna trip-achtige verstrooiing op, waarna zich langzaamaan een basisstructuur ontvouwt. ‘Animism’ is als een sinasappel opgebouwd uit parten, die per moot aan het totaalbeeld van de tentoonstelling bijdragen. Er is de dimensie van de kunstwerken an sich, de wijze waarop ze per cluster in relatie tot elkaar staan, en hoe deze eenheden zich ten slotte tot elkaar verhouden. Maar, omdat de clusters even goed op zich zelf staan, worden ze gemarkeerd door – inhoudelijk – een autonome ’zaaltekst’ als deel van een overkoepelend glossarium. Opgetuigd met illustraties, foto’s, film- en audiofragmenten vormen deze verrassende zaalteksten (acht in totaal) een tentoonstelling binnen de tentoonstelling zelf.

Aan de hand van dit glossarium krijgt de bezoeker een erudiet pakket aan inzichten, standpunten, opvattingen en wetenswaardigheden aangereikt, afkomstig uit zowel de high als low culture, variërend van de bewondering van een intellectueel filmer als Eisenstein voor de animatiefilms van Disney, de relatie mens en dier, de rol van de elektrische stoel binnen de politieke propaganda van de USA tot het machtsdenken van het Westen te midden van de ex-koloniale verhoudingen. We zijn als Alice in Wonderland beland, maar met welk doel?

‘Animism’ functioneert in tweeërlei opzicht als een omnibus, is zowel een encyclopedie als vehikel op weg naar een verdwijnpunt in het weten. Maar wat is nu precies de crux? Slenterend en dwalend in het open parcours van deze labyrintische tentoonstelling ontwaart zich in velerlei manifestaties een mogelijk antwoord. Liminaal, overgangszone, grensgebied. Alleen al de in het glossarium gehanteerde taal duidt op een relativering van de als objectief-subjectief geïnterpreteerde wereldse verhoudingen. ‘Animism’ is opgezet als een grote schaal, waarop de op rationaliteit gefundeerde Westerse cultuur wordt gewogen. Het gewicht dat daarbij de doorslag geeft: het animisme, waarvan verondersteld wordt dat alleen niet-Westerse culturen zich daarop oriënteren.  

Waar staat de kunst in deze constellatie? Hoewel de getoonde kunstwerken wel degelijk als illustratie ter onderbouwing van de crux van ‘Animism’ fungeren, is Kerremans eensgezind. Er zijn in deze tentoonstelling zoveel momenten om bij stil te staan dat zij het bij één (verheugende) mededeling wil laten. “Bij de selectie gaat het niet om (alleen) grote namen, maar staat zowel de zeggingskracht van de kunst als de poëtische relatie tussen de kunstwerken onderling centraal. Er is geen storende syntaxis; de zaak is in evenwicht.” Als voorbeeld refereert zij aan een binnen ‘Animism’ veelzeggend schilderij uit Ethiopië, getiteld ’Vergadering der dieren’. De maker is anoniem, zelfs de ego-positie van de kunstenaar is gerelativeerd.

Wat een tentoonstelling! Bij thuiskomst willen we onmiddellijk weer terug.

 

Marjolein SCHAAP i.s.m. Eva KERREMANS 

 

‘Parallellepepida’, Museum M, Leuven, 29 januari - 25 april

‘Animism’, M HKA en Extra City, Antwerpen, 22 januari -2 mei  

 

 

hart#61 niet normaal

Kunstmanifestatie Niet normaal in de Beurs van Berlage Amsterdam

 

Een knieval, of niet?

 

Langs een slingerend oplopende rollerskatebaan in de hal van de Beurs van Berlage in Amsterdam word je binnengeleid in de kunstmanifestatie Niet Normaal van Ine Gevers. Tweespraak tussen twee critici.

 

Eva Kerremans: “Op deze manier heeft iedereen toegang tot de tentoonstelling, ongeacht je handicap. In de entreehal staren etalagepoppen je in verscheurde, schaarse outfits aan, terwijl er aan de andere zijde in goudblad geschilderde vingerafdrukken van scholieren zweven. Meteen bij binnenkomst stappen toeschouwers in een levensgrote box ‘Natural Style’ van Job Koelewijn. Daarna worden je ogen en oren geen moment meer gespaard. De hele beurshal is volgestouwd. Zowel in de hoogte als in de lengte van de ruimte. Na alle mogelijke media op het gelijkvloers, van een tekening tot een rondrijdende lege rolstoel, van een Damien Hirst tot een Thomas Hirschhorn, krijg je daar bovenop aan weerszijden nog twee rijen flatscreens met videowerk te zien. Moeilijk te volgen, die te hoog geplaatste beelden zonder verstaanbaar geluid. Zijn ze dan decoratief? Of facultatief te Googlen na het doornemen van de catalogus? Heeft de gekende woningnood van Amsterdam nu ook terrein gewonnen binnen de expositieruimte? Of houdt men tegenwoordig van een 19de eeuwse Salon-opstelling?”

 

Marjolein Schaap: “Een rollerskatebaan als publieksentree is rolstoelvriendelijk, laagdrempelig en (dus) uitnodigend, maar spreekt ook van vertier en entertainment, van de kermis. Bij de receptie c.q. kassa laat een doelgroep prominent van zich weten: scholieren. Twee vitrines zijn gewijd aan een DNA-project: je eigen vingerafdrukken, zelf getekend tegen een bladgouden achtergrond. Als pendant: een rij etalagepoppen, mannen en vrouwen, in ’woest individuele’ kleding, geen ’C&A-tjes’. Het punt is dat dergelijke ’niet-normale’ uitdossingen tegenwoordig ook uit de koker van gezaghebbende modeontwerpers komen, met verve door mediavedettes als Amy Winehouse worden gedragen, en in die zin ’standaard’ zijn. Een ander punt is dat dit scholierenproject even goed voor een kunstinstallatie kan doorgaan. Van de tentoonstelling zelf nog geen spoor, maar er is al heel wat taal gebezigd.

Wie op deze plek eveneens van zich laat weten, is zorgverzekeraar Achmea (NL), de hoofdsponsor van Niet Normaal (gratis toegang voor medewerkers van Achmea enz.). In alleen nog maar dit voorportaal lijkt de toon gezet. Deze tentoonstelling heeft zich blijmoedig laten gijzelen door de partijen die de wet uitmaken. Want, hoe kan anno nu in Nederland nog een ‘monstertentoonstelling’ worden gemaakt zonder een pompend netwerk, waarin educatie, promotie en sponsoring voorop staan, opdat de nodige kunstsubsidiënten als vanzelf volgen?

Bij binnenkomst zet kunstenaar Job Koelewijn de Disney-teneur ongewild voort. Zijn blow ups van de winkelverpakking voor barbie-achtige poppen, refereren aan de artificiële wijze waarop de natuur in een commerciële context wordt aangeprijsd. Maar het werk (collectie M HKA) blijkt nu vooral in gebruik door de scholieren; om elkaar op de kiek te zetten. 

Na Koelewijn manifesteert de tentoonstelling zich als een verpletterende veelheid – als buitenboordmodel blockbuster. Ondanks de vormgevers, verantwoordelijk voor de golvende tentoonstellingswanden en de ordening, lijken de 84 kunstwerken zich in de Beurshal te hebben gewurmd. Er is geselecteerd op grote namen, maar ook van hen staat geen werk op zich. Het gaat je duizelen, zoals op de kermis. In dit ‘walsende’ samenspel raakt de authentieke betekenis van het kunstwerk zoek en ontstaat er een nieuw opgelegde syntaxis. Waarom heeft theoreticus Ine Gevers hiervoor gekozen? Is het de bedoeling dat de bezoeker vooral veel van haar ’bewijsvoering’ krijgt te zien?”

 

Kerremans: “In de catalogus pleit Gevers zich vrij van het feit dat de deelnemende kunstenaars met hun kunstobject haar een ‘subjectstatus’ verlenen. Zo treden de kunstenaars terug om het werk de kans te geven met de toeschouwer in dialoog te treden en maken ze betekenisvorming mogelijk, voorbij de eigen controle. Maar om welke toeschouwer gaat het hier precies? Is hij Jan Modaal, naar wie men tijdens de opening op ludieke wijze op zoek was? Men wil bij Niet Normaal bezoekers trekken, die niet wekelijks naar exposities gaan, aldus de persvoorlichter. Hoe groter het aantal kunstwerken dat wordt ingezet, hoe groter de kans dat minstens één werk beklijft. Opdat de toeschouwer ‘zich’ zal bezinnen over de toenemende privatisering van de ziektezorg en scholen. Een privatisering die uiteindelijk de plak zal zwaaien over wat normaal is en wat niet. Of waarom botox meer algemeen aanvaard is dan een handicap hebben. Daar waar de tentoonstelling de kunstkenner negeert, is wel het publiek debat gezet. De publiciteitsposters van Niet Normaal werden door de geprivatiseerde Nederlandse spoorwegen geweerd uit hun stations. De treinreiziger wil nu eenmaal in een prettige reissfeer vertoeven, aldus de directie – de poster met het fysisch gebrekkige marmeren beeld van Marc Quinn erop zou de pret bederven. Nu rest ons de vraag, heiligt het doel de middelen van het tentoonstellen?”

 

Schaap: “Wellicht ligt het antwoord in de denktrant van de curator, filosofisch geschoold in de jaren 80. Meezwemmen in de stromen en geulen van het systeem: “If you cannot beat them, join them.”

 

Marjolein SCHAAP en Eva KERREMANS

 

‘Niet Normaal’ tot 7 maart 2010 in de Beurs van Berlage, Beursplein 1, Amsterdam, Nederland. Open ma-zo van 11-18u. www.nietnormaal.nl

hart#70 MOVE/The middle most city

Een nabeschouwing bij‘Move the Middlemost City!’

 

Met opgestoken vinger

 

‘Move the Middlemost City!’ was een groot opgezet kunstproject, dat in augustus jl. plaatsvond in Maastricht, Aken en Luik. Drijvende organisatorische motor was vzw SLIb, waarbij Irene Judong de curator-taken op zich nam in een expositie die zich van land tot land verplaatste. Dat de 10 deelnemende kunstenaars zichzelf Nonexistinggroup noemen appelleert aan dat dislocatief aspect van het project, zowel in het zich verplaatsen over de landsgrenzen heen, als in de oorsprong van de kunstenaars zelf, die uit drie verschillende taalgemeenschappen kwamen en er in slaagden succesvol samen te werken.

 

Eva KERREMANS

 

Maar tijdens de lezing van Irene Judong bleek de tentoonstelling eveneens een aanklacht te zijn tegen het huidig kunstsubsidiebeleid: “Voor de groep bestaan er geen grenzen, maar we hebben de grootste moeite met de structuren en cultuur van de verschillende landen om iets op poten te zetten. En subsidies aanvragen is uiterst demotiverend omdat de verschillende instanties geen ‘vreemden’ willen subsidiëren. Maar daartegenover staat dan wel dat we nieuwe, goede contacten moeten leggen, en jaarlijks minstens één project moeten doen dat gezien mag worden, dat heel wat meer impact verdient in de huidige kunstscène.”

“Wie zoals de Nonexistinggroup zelf iets organiseert buiten de gangbare organisaties en instituten wordt uitgesloten van publicatie of publiciteit, geraakt heel moeilijk aan subsidies en wordt eigenlijk voor zot uitgemaakt. En net daarom doen we dit, voor alles autonoom en van niemand afhankelijk.” (Uit de lezing van Irene Judong op 26 augustus).

Tegen de stroom in van de overprofessionalisering en dito marktwaarde volgt de Nonexistinggroup de leus ‘kunstenaars verenigt u’, om geen marionet te worden van wat de kunstmarkt je oplegt aan nieuwe hypes. Terwijl men in Duitsland de kunstenaar als een half god vereert, blijft België hem eerder beschouwen als en marginaal parasiet.

 

Kunst of design

Deze groep bracht ons desalniettemin low art met een toegankelijke kwaliteit. Blurrr is in, is dit nu design of kunst? Is het een gezellig etentje of een event? Zo was de zwarte trappenhuisvorm in MAMAC, getiteld ‘Resistance room’ van kunstenares Irene Judong, haast verkoopbare design voor een collectioneur. Wat op het eerste gezicht minimal art leek, veranderde door een bijna onzichtbare deur, die je toegang gaf tot de restruimte van het trappenhuis. Irene Judong bestempelt het werk als een binnenstappen in een brein. Op het moment dat ik de deur opende, bleken er zoveel schuiven chaotisch geordend open te kunnen, dat ikzelf fysisch uit het trappenhuis weggehouden werd door het teveel van lege lades. Hoe ver de neurologie ook moge vooruitgaan, altijd zullen we net zoals Immanuel Kant blijven stoten op iets onnoembaars.

Terwijl we onszelf voorbij haasten, leegtes en stiltes vermijden met ons escapisme in iPods op de trein, het gezoem van flatscreen als achtergrondgeluid bij bezoek, biedt hedendaagse kunst net wel de ruimte om even stil te kunnen staan. We zijn analfabeten in wat we aan massamediabeelden opgedrongen krijgen. We leren wel lezen en schrijven op school, maar een lessenpakket dat je leert hoe beelden te analyseren ontbreekt. Net door de terugtrekking van de kunstenaar uit dit alles, geeft hij je als toeschouwer de mogelijkheid zelf kritisch aan de slag te gaan en een opinie te vormen.

 

Wraak

“Is kunst momenteel het enige platform geworden waar je nog een positie mag innemen?”, vraag ik me af bij het aanschouwen van de performance van de Nederlandse kunstenares Noëlla C (NL). Haar performance was een rake reactie op de overwinning in juni van de Nederlands politicus Wilders en zijn PVV (Partij Van de Vrijheid). Ze bokst haar tanden tot bloedens toe uit haar smoel. Agressief rood schreeuwt verlies.

Wat betekent socialisme nog in ons neoliberaal tijdperk? Laat ik er een nogal sarcastische anekdote van mijn favoriete cultuurfilosoof Zižek aan toevoegen over hoe ons huidig socialisme functioneert. Vroeger waren de Mongoolse invallen in Rusland vreselijke rooftochten. Zo kwam er een Mongoolse soldaat aan op het erf van een arme Russische boer. Alvorens zich te vergrijpen aan zijn vrouw, vernederde hij de boer des te meer door hem te vragen om tijdens het neuken van zijn echtgenote ervoor te zorgen dat er geen zand op zijn ballen kwam. Na de daad reed de mongool weg. In zijn handen wrijvend van plezier deelde de Rus aan zijn vrouw mee, dat hij er toch in geslaagd is om wat zand op de ballen van de soldaat te gooien. Deze zwakke wraakactie bood helaas geen troost aan zijn vrouw. In plaats van zand op de ballen van behoudsgezinde kapitalistische zwijnen te gooien, gaat Zižek verder, zouden we beter hun ballen eraf knippen in hun slaap. Europa, wordt alstublieft wakker en handel vooraleer we weer met een ‘Wir haben das nicht gewusst’ zitten.

 

‘Move the Middlemost City!’ ging tussen 1-29 augustus door in MAMAC Liège, ATELIERHOUSE Aachen en Rijdam Maastricht.

hart#49 OPINIE CURATORS

Symposium en panelgesprek in Witte de With Rotterdam

 

The CURATORS

 

In Witte de With in Rotterdam worden drie hoofdrolspelers in de beeldende kunstenwereld uitgebreid uitgelicht door er over te debatteren in een reeks symposia, de ‘Rotterdam Dialogues: critics, curators, artists’. The Critics zijn al enige maanden voorbij, begin maart waren The Curators aan bod en in april kan je naar het symposium over The Artists. Voor het net voorbije luik van The Curators (5-7 maart) was ik participerend observator van een kunstpausen-poppenkast die evengoed op Mars had kunnen plaats vinden. Naarmate het symposium vorderde hoorde je veel gemurmel en onvrede uit het publiek opborrelen: dat er maar wat rond de pot gedraaid werd en dat men zich verstopte achter filosofische name-dropping. Als je me voor het symposium verteld zou hebben dat ik het interview tussen Ann Demeester, curator van het Amsterdamse kunstencentrum De Appel, en Jan Hoet, alom bekend als museumdirecteur en tentoonstellingsmaker, als een monnik achteraf uittypen zou, omdat dat het meest relevante gebeuren op het hele symposium bleek, had ik je voor gek verklaard. Mijn gevoelens tegenover de figuur Jan Hoet zijn nogal tegenstrijdig. Toen ik hem voor het eerst als zeventienjarige een tango zag dansen met Marina Abramovic, die bovendien nog geprojecteerd werd op groot doek, ergerde ik me meer aan dit spektakel dan dat ik het lief had. Maar tijdens de dialoog tussen Demeester en Hoet leken alle thema’s uit het hele symposium aan bod te komen. En Jan zweeg niet.

 

Eva KERREMANS

 

Ann Demeester (die ooit nog onder de leiding van Jan Hoet in Gent werkte): “Allereerst wil ik bekennen dat ik het nogal pervers vind van de organisatie Witte de With om jou door mij te laten interviewen. Zo bedacht ik me gisteren dat er misschien wel iemand stiekem het nummer ‘Master and Servant’ van Depeche Mode zou draaien voor we van start gingen. Uiteindelijk zeg ik wel vaker dat jij mijn leermeester geweest bent. En veel van mijn ideeën, meningen en de dingen die ik nu als curator en directeur van de Appel doe, ontwikkelde ik in een voortdurend conflict en gevecht met jou. Ook al zijn we het over veel dingen eens, toch ondervond ik dat het merendeel van de training eruit bestond om de confrontatie op te zoeken. En eerst dacht ik ook vanuit deze confrontatie een dialoog met je op te bouwen. Maar uiteindelijk lijkt het me productiever om een beleefd aardig gesprek met elkaar te houden. Hoewel: een goede moderator zijn heb ik niet van jou, monologen voeren daarentegen wel.”

 

Jan Hoet: “Ze kent me goed.”

 

Demeester: “Laten we het onderwerp van dit debat, ‘Narcisme’ voor het einde houden. Want toen ik daarnet het begrip narcisme met enkele collega’s besprak leek het me eerst noodzakelijk om het begrip narcisme te herdefiniëren. Want de voorbije dagen van dit symposium bewezen dat narcisme, zoals Juan Gaitán het omschreef, opgevat kan worden als een weigering om te spreken over jezelf, als een weigering om eerlijk en oprecht te zijn over wat jouw persoonlijke drijfveren en motivaties zijn als curator.

Ik begin daarom met een vraag die meteen bij iedereen opduikt als ze jou hier op het podium zien. Het probleem van jullie generatie is dat jullie geobsedeerd zijn door archieven. Jullie zijn heel nostalgisch. Jullie kijken steeds terug naar het recente verleden van de jaren 60 en 70 en trachten van daaruit kaders te scheppen. Ik herinner me dat jij me zei dat mijn generatie met het probleem van het netwerken zit, dat we vastplakken aan onze computers en geobsedeerd zijn door e-mail, door het bijhouden van onze database.”

 

Hoet: “Onze generatie kwam uit een bourgeois patriarchale cultuur waar men steeds opnieuw op zoek ging naar een zekere esthetische waarde. Zo was mijn vader een psychiater, zijn broer een rechter, nog een andere was dan weer notaris. Allemaal in die mooie oude stijl met mooie klassieke meubels en mooie schilderijen aan de muur. De schilderijen waren ontzettend goed ingekaderd, waarbij men blijkbaar een voorkeur had voor grote barokke omlijstingen. Zelfs een expressionistisch werk van bijvoorbeeld Constant Permeke plaatste men in zo’n kader, die soms wel groter was dan het werk zelf. En stel je voor, mijn ouders gingen helemaal naar Spanje om zulke kaders te scouten.

Verzamelaars van actuele kunst, zoals mijn ouders, waren toen nog zeldzaam in België. Het was een haast elitaire situatie, waarbij je ten eerste al over de financiële en sociaal culturele middelen moest beschikken. En ten tweede waren er maar weinig referenties waar je informatie over actuele kunst vinden kon. Communicatie erover was eerder uitzonderlijk en op een tentoonstelling was er maar weinig publiek te bespeuren. Het waren vooral mannen die 50 en 60 jaar geleden naar het museum trokken. De vrouw wachtte namelijk tot haar man weer thuiskwam. Dat was toen de norm. Bij tentoonstellingen gingen we eerder op zoek naar het rebelse karakter van kunst. Zo was er Wide White Space in Antwerpen en Beaux-Arts in Brussel. Er was een soort van netwerk in die tijd, maar het was fysiek. Men kon niet over kunst praten zonder het gezien te hebben, zonder er een discussie over gevoerd te hebben. We ontmoetten elkaar in de galeries en cafés en filosofeerden dan samen met Panamarenko en Broodthaers over kunst. Kunst die erop uit was om te vernietigen wat evident was.”

 

Demeester: “Dus jouw generatie was meer bezig met werkelijke ontmoetingen waarin jullie ook concreet dingen uitwisselden.”

 

Hoet: “Ja, er was een daadwerkelijke uitwisseling. Je moest de kunstenaar kennen. We zagen elkaar op tentoonstellingen, we bezochten het werk van de kunstenaar in zijn atelier of we zagen het werk in de collectie van een verzamelaar. Je kon er namelijk niets in de kranten over terugvinden. Dus we moesten het altijd fysiek zien. Ik heb bijvoorbeeld een tentoonstelling georganiseerd, ‘Kunst na ‘68’ met buitenlandse kunst. Mensen kwamen uiterst nieuwsgierig op die tentoonstelling af, want elders hadden ze nooit de mogelijkheid gehad om deze werken te ervaren. Nu is dat aspect volledig veranderd, je kan het oeuvre van een kunstenaar op zijn webstek bekijken. Kunstwerken op internet bekijken is volgens mij het gevaar van deze generatie.”

 

Demeester: “Maar heeft dat dan ook niets aan jouw praktijk veranderd?”

 

Hoet: “Nee, dat denk ik niet. Ik ga naar tentoonstellingen, ik pik sommige werken op en andere vergeet ik weer. Dat oppikken is afhankelijk van mijn eigen perspectief en het moment. Bovendien wil ik jullie generatie niet veralgemenen tot die internet-methode. Er zijn nog steeds mensen bezig die de pick-up methode, het lijfelijk beleven van het werk, verkiezen.

Vandaag volg ik een specifieke richting om kunst op te pikken. Ik ben namelijk op zoek naar kunst die niet spectaculair is. Neem nu bijvoorbeeld wat Olafur Eliasson aan het doen is in Amerika. Dat is voor mij disco-werk, een mooie decoratie voor een disco. Daar ben ik dus niet in geïnteresseerd. Ik heb niets tegen de persoon Eliasson als kunstenaar, maar het werk dat hij momenteel maakt bevalt me niet. Ik ben dus op zoek naar iets meer verfijnd werk, waarbij ik niet eerst naar de naam van de kunstenaar maar naar het werk zelf kijk.”

 

Demeester: “Ik herinner me inderdaad dat je na het bezoeken van een tentoonstelling nooit zo geboeid was door het concept of de vorm van een tentoonstelling. Je gaat ernaartoe en je doet je pick-up. Maar één van de tentoonstellingen, waarmee je naam hebt gemaakt, is toch ‘Chambres d’Amis’. Wat uiteindelijk geen standaard tentoonstellingsmodel was, integendeel. Het private werd er publiek en de publieke sfeer werd er privaat door de huiselijke omgeving te transformeren naar een tentoonstellingsruimte. Dat is toch een soort van opnieuw uitvinden van een format.”

 

Hoet: “Ja… maar hier moeten we wel eerst even de omstandigheden bekijken waarbinnen dat ontstond. En hier raak ik de snaar van het narcisme, want het was vooral mijn autobiografische achtergrond die ertoe deed. Mijn vader was psychiater in een dorp in België waar de patiënten niet in een ziekenhuis of instelling behandeld werden, maar in families geplaatst. Je zocht dus bij de symptomen van een vastgestelde diagnose van een patiënt een passend gezin. Op dat moment, toen ik dus een kind was, waren er 3800 patiënten en 18.000 inwoners van het dorp, beter gekend als de “zottekes van Geel”. Om nu terug te keren naar de kunstenaar in de publieke sfeer, wil ik verduidelijken dat het museum naar mijn gevoel een privaat instituut is.”

 

Demeester: “Bedoel je met privaat dat het museum het domein van de directeur is?”

 

Hoet: “Nee, met privaat bedoel ik dat het museum bestaat uit zijn vaste medewerkers en leden, die allen in het kunstveld actief zijn. En ik probeer altijd die ervaring van de patiënten van het dorp toe te passen op de stad en het museum, waarbij het museum de confrontatie tussen een privaat laboratorium en de publieke sfeer moet opzoeken.

Maar vandaag is er een misverstand of verwarring rond private en publieke sfeer. Wat privaat is wordt publiek met al die massacommunicatiemiddelen. Wat publiek is wordt privaat. Wanneer beleef je nu je ultieme moment van privacy? Als je in je wagen zit en naar je werk rijdt. Je hebt er betere zitjes dan hier, zonneschermen, airco, … alles om je te beschermen op de weg is daar. Terwijl je dus met je wagen in de openbare ruimte rijdt!

Dat was met ‘Chambres d’Amis’ in 1986 nog net iets anders. In het begin voelden de bezoekers zich een voyeur, maar na drie huizen waren ze geen voyeur meer. Het private was daar publiek gemaakt. Er waren natuurlijk ook mensen in die tijd die dachten dat ik het deed omdat ik geen museum had… of wou. Maar de kunstcritici in België waren toen eigenlijk niet degelijk opgeleid in hedendaagse kunst en mis begrepen mijn opzet.”

 

Demeester: “Zijn ze vandaag dan wel degelijk opgeleid?”

 

(Gelach in de zaal, op een stilzwijgende reactie van Jan Hoet.)

 

Demeester: “We naderen nu wel een interessante zone. Want één van de dingen waar je ook bekend om staat is dat je niet zo ‘keen’ bent op theorie. Ik herinner me nog levendig al die gesprekken waarin je de Witte Raaf als de absolute vijand en bron van alle kwaad beschreef. En ik heb je toen nooit naar het waarom gevraagd. Theorie kan toch evengoed complementeren?”

 

Hoet: “Hiervoor ga ik terug naar de situatie van mijn ouders. Mijn moeder en mijn vader waren beide verzamelaars. Mijn vader was een fantastisch kunsthistoricus. Hij wist er alles vanaf. Hij kon een kunstwerk dan ook perfect plaatsen binnen de context, de geest van de kunstenaar, de evolutie van de kunstgeschiedenis, enzovoort. We hadden thuis een mooie collectie, van Beuys tot Broodthaers, van Ensor tot Panamarenko. Maar mijn moeder kocht ook kunst en zij wist er niets vanaf. Zij kon alleen koken.”

 

(De zaal barst in lachen uit)

 

Demeester: “Ben je me aan het provoceren?! Ik heb je moeder niet gekend, maar dit klinkt eerder beledigend dan lovend.”

 

Hoet: “Maar nee! Ze was een fantastische kok. Dat was een andere tijd. Mijn moeder heeft kunnen studeren tot haar vijftiende, daarna gingen haar broers naar de universiteit en hielp zij haar moeder om voor hen te zorgen. Ik wil dit zeggen: mijn moeder pikte er dus eveneens schilderijen uit als we naar het atelier van een kunstenaar gingen. En wat stel ik nu vast? As ik nu terugblik op wat mijn ouders verzameld hebben, blijkt mijn moeders’ keuze de beste.”

 

Demeester: “Wat je probeert te zeggen is dat je afwijzende houding tegenover de theorie te maken heeft met het feit dat je op pure intuïtie vertrouwt.”

 

Hoet: “Ja, maar tegelijkertijd weet ik dat je die intuïtie waar moet kunnen maken. Intuïtie vereist een zekere ervaring. Intuïtie op zich zelf bestaat niet of heeft alleszins geen autonome waarde. En ik beken, ook mijn moeder kwam uit een gezin waar cultuur een centrale rol speelde.”

 

Demeester: “Is elke curator dan het product van culturele omstandigheden en achtergrond? Kan je het dan niet beïnvloeden? Want jij groeide blijkbaar op in een cultureel bourgeoismilieu met een erudiete vader en een intuïtieve moeder, die jou creëerden en vormden zoals je nu bent. Maar dat is dus niet overdraagbaar…”

 

Hoet: “Ja, dat is nu echt jammer voor jou hé.”

 

Demeester: “Dat is niet echt onderhandelbaar van je.

 

Hoet: “Er zijn inderdaad vandaag een heleboel curatorscholen, Goldsmith in Londen, de Appel in Amsterdam, enzovoorts. Ik geloof daar niet zo in.”

 

Demeester: “ Ik weet het. Maar kan je dat nader uitleggen?”

 

(Wordt vervolgd in <H>ART nr. 50)

 

Eva Kerremans is criticus en woont en werkt in Den Haag

 

hart#50 Opinie Curators deel 2

The Curators (2)

 

In Witte de With in Rotterdam worden drie hoofdrolspelers in de beeldende kunstenwereld uitgebreid uitgelicht door er over te debatteren in een reeks symposia, de ‘Rotterdam Dialogues: critics, curators, artists’. Voor het net voorbije luik van The Curators was ik participerend observator en maakte ik het interview tussen Ann Demeester, curator van het Amsterdamse kunstencentrum De Appel, en Jan Hoet, alom bekend als museumdirecteur en tentoonstellingsmaker, mee. Het eerste deel van het gesprek verscheen in de vorige <H>ART.Hier volgt het tweede deel.

 

 

Jan Hoet: “Het is noodzakelijk dat alles altijd begint vanuit jezelf. Het heeft te maken met identiteit.”

 

Ann Demeester: “Wil je nu zeggen dat we alle curatorscholen mogen sluiten en allemaal in psychoanalyse mogen gaan?”

 

Hoet: “Je kan ook aan psychoanalyse doen zonder therapeut. Het gaat er mij meer om dat je weet wie je bent en wat je doet in die kunstwereld. Curators uit mijn generatie, zoals Harald Szeemann, opereerden als een soort bemiddelaar tussen kunst en het publiek. Wij stelden het kunstwerk in het middelpunt. En dat heeft soms ook geleid tot catastrofale gevolgen, zoals je weet.”

 

Demeester: “Welke catastrofale gevolgen?”

 

Hoet: “Ik ben niet bang van een tentoonstelling waar ook. Overal ter wereld zal ik er altijd werken kunnen uitpikken. Al deze tentoonstellingen hebben lokale of internationale namen. Hoe meer namen er zijn des te beter. Maar het probleem met die toegenomen cultuurproductie en professionalisering is nu: hoe selecteer je? De keuze heeft ook te maken met de analyse van jezelf, van je identiteit, en de confrontatie van jouw identiteit tegenover de maatschappij. De maatschappij heeft ook een identiteit. Maar vandaag heeft de maatschappij een te uniforme identiteit gekregen. Dat is het probleem.”

 

Demeester: “Kan je iets preciezer zijn?”

 

Hoet: “We zijn allemaal afhankelijk van de stomme regels van de democratie. We zijn allemaal afhankelijk van geld. We rijden allemaal rond in dezelfde Mitsubishi. Er is geen design meer. Alles is standaard.”

 

Demeester: “Zeg je daarmee dat zowel de kunstenaar als de curator zich noch willen neerleggen noch willen aanpassen. Is dat een soort onderliggend romantische gedachte van je, het rebelse? Want wanneer we naar je biografie kijken zien we dat je nooit voor een instituut gewerkt hebt. Tenzij je het instituut zelf uit de grond stampte naar jouw wensen.”

 

Hoet: “Met kunst kan je de wereld veranderen. Dat is alles wat ik nodig had. Dat is misschien een utopisch idee. Maar utopisch is ook een niet-plaats die je construeren moet. Alleen in de kunst, film, theater kan je dat doen. Je hebt ook kranten die dat voor ogen hebben. En omdat de kranten er niet genoeg voor gaan ontstaan er dan weer magazines, die een utopische wereld uitbeelden. Met het museum kan je het ook fysiek doen. Het enige waar je voor moet opletten is dat je als museum geen monopolie wordt.”

 

Demeester: “Als een persoon of als een instituut?”

 

Hoet: “Als een instituut.”

 

Demeester: “Sorry Jan, maar in België was jij een instituut als persoon. Je werd er de kunstpaus van België genoemd. Zelfs mijn grootmoeder, die naar je commercials voor bier op de radio in haar keuken luistert, weet wie je bent. Hoe vermijd je dat monopolie dan?”

Hoet: “Op een gegeven moment was ik inderdaad een ster in België. Wat ik toen gedaan heb was ‘Rendez-Vous’, dat een zeer eenvoudige, sentimentele tentoonstelling van opzet was. In ‘Rendez-Vous’ mochten 1650 Gentenaars hun lievelingsobject naar het museum brengen. Uiteindelijk zaten we met zo’n 3000 objecten in het museum. Bart de Baere was toen mijn assistent en we kwamen op het idee om vier internationale kunstenaars uit te nodigen. Zij zouden er dan, in samenspraak met de eigenaars van de knuffelbeertjes of een geërfd pronkstuk, een werk rond maken. Ik bracht dus letterlijk de kunstenaar, het kunstobject en het publiek samen. Natuurlijk stuitte dit evenement op veel kritiek in de kunstwereld.”

Demeester: “Maar had die kritiek niet het omgekeerde effect? Ik was te jong om op jouw Documenta IX rond te lopen. Maar ik zag foto’s van het werk van Haim Steinbach die al jouw persoonlijke spullen in het ‘Cabinet de curiosité’ in een soort installatie samenbracht. Neigt dat werk niet sterk naar de kunstenaar die de curator bejubelt in zijn glorierijke rol? Zo denk ik dus ook dat ‘Rendez-Vous’ jou met je sentimenteel vriendschappelijk gebaar eerder centraal stelde dan het kunstwerk of de kunstenaar zelf?”

 

Hoet: “Voilà, dat is het hem nu net. Ik probeerde op zoveel mogelijk manieren om dat clichébeeld van me te veranderen, maar ik ben er nooit in geslaagd. Tja, dat is ‘t leven zeker?”

 

Demeester: “Merk ik daar een lichte vorm van frustratie op?”

 

Hoet: “Ja, ik zou zo graag bescheiden willen zijn.”

 

Demeester: “Hoe doe je dat toch om mijn vragen altijd één stap voor te zijn? Want mijn volgende vraag gaat net over die paradox van Jan Hoet als beroemd curator versus jouw levensvisie dat de kunstenaar het belangrijkst is. Je bent zo dominant en overweldigend aanwezig in al je tentoonstellingen dat je visie zich daar tegenstrijdig tegenover verhoudt.”

 

Hoet: “In België heb je zelfs mensen die denken dat ik de kunstenaar ben. Onvoorstelbaar. Wanneer ik in de luchthaven aankom en langs de douane moet, dan hoor ik ze zeggen: ‘Oh, daar heb je die kunstenaar.’ Ik moet wel bekennen dat mij dat ergens flatteert, want voor mij heeft de kunstenaar altijd een fantastische rol in de maatschappij gehad. Hij was degene die met nieuwe ideeën aanzetten kwam, hij was een spiegel van de maatschappij en dacht kritisch na over haar evolutie. Al deze dingen kon je ook lezen en zien in het kunstwerk. Mijn jongensdroom was ook eerder kunstenaar dan curator, maar ik kon dat niet. Want alles wat ik maken wou, was al eens gedaan. Als ik de trein nam en naar de landschappen uit het raam keek ontdekte ik niets nieuws. Ik heb zelf niets innovatiefs te zeggen, maar ik kan dat gevoel wel ervaren dankzij actuele kunst. Daarvoor heb ik dus kunst nodig.”

 

Demeester: “Ik denk dat de vraag of je narcistisch bent niet meer gesteld hoeft te worden. Je narcisme is nu wel uitgebreid genoeg aan bod gekomen.”

 

Hoet: “Narcissus in de zin van de Griekse mythologie? Wel ja, ik geef toe, ik hou ervan om in de spiegel te kijken. Maar soms kijk ik ook weg van de spiegel en dan voel ik me eerder Ophelia.”

 

(Bulderend gelach van de zaal)

 

Demeester: “Ik herformuleer de vraag even. Moet je als curator ‘self-important’ zijn? Moet je persoonlijkheid zelf belangrijk zijn?”

 

Hoet: “Je hebt behoefte aan autoriteit als museum. Je moet autoritair zijn tegenover de democratie, tegenover de politici, tegenover het publiek, tegenover de kritiek. En een autoriteit kan aangevallen worden!”

 

Publiek: “We raken nu ook de snaar van het politieke karakter van dit soort narcisme. Misschien kan Jan ons wat meer vertellen over een onderwerp dat we gisteren behandeld hebben. In welke mate is wat je doet een politiek handelen?”

 

Hoet: “Ik zou een zeer slechte politicus zijn, denk ik. Ik heb ooit meegedaan aan de verkiezingen.”

 

Demeester: “Bij welke partij was dat dan?”

 

Hoet: “Voor de Christendemocraten, doordat de socialistische burgemeester van de stad tegen het stedelijk Museum voor Actuele Kunst was. Hij zei zelfs tegen me: ‘Ga de politiek in als je het toch beter weet dan ik.’ Goed, dan ga ik in de politiek. Waarop hij meteen zei: ‘Maar niet in mijn partij!’. Zo kwam ik terecht bij de Christendemocraten. Ik stond op hun lijst en werd zelfs verkozen. Maar dan werd ik door de nieuwe burgemeester van de stad op het feit gewezen dat ik niet tegelijkertijd politicus en museumdirecteur kon zijn. Ik moest beslissen: politiek of het museum. De burgemeester zag even mijn vertwijfelde blik waarop hij me geruststelde dat ik het museum nu sowieso had.”

 

(Staande ovatie van het publiek.)

 

Hoet: “Ik zeg altijd dat je met dezelfde wapens van de vijand terugslaan moet. En wat zijn dezelfde wapens? Wetverheffend zijn.”

 

Demeester: “Maar je maakte van een politieke positie een middel om te krijgen wat je wou.”

 

Hoet: “Wat zei Machiavelli ook alweer?”

 

(Hebben Hoet en Demeester deze slapstick vooraf ingestudeerd? Het publiek komt opnieuw niet bij van het lachen…)

 

Publiek: “Om even terug te komen op het aspect van het narcisme. Ik zou een curator niet als narcistisch willen omschrijven, maar eerder als introspectief. Dat brengt ons eerder bij de curator als persoonlijkheid zelf, hoewel ik minder binding heb met die psychoanalytische notie. Ik kom meer uit de educatieve kunstsector waarbij we curators trainen. Hierbij ligt de nadruk erop om onze studenten instrumenten te geven waarmee ze zichzelf verduidelijken kunnen. Zodat wanneer ze uiteindelijk curators zijn ze iets te zeggen hebben. Want een curator zijn is zoals Uta Meta Bauer zei ‘iets te zeggen willen hebben’. Je wil met iets naar buiten komen. Of dat nu een tentoonstelling, een filmproductie of een theaterstuk is. Meestal zit daar dan ook een vorm van verzet of rebellie in. Hiervoor moet je niet helemaal ingewijd zijn in de laatste trends van de hedendaagse kunsttheorie. De slechtste curators op dit symposium waren eerder theoriekierewiet dan arrogant introspectief. Hoe komt dat toch?”

 

Hoet: “We hebben altijd een sterke scheidslijn gehad tussen de kunstcriticus, de kunstenaar, de curator, de verzamelaar en de markt. Ik heb de indruk dat vandaag deze verschillende disciplines elkaar in de weg staan door van posities te wisselen. Een kunstenaar maakt een tentoonstelling, hij schrijft er zelfs een tekst over en bekritiseert dan ook nog eens een andere tentoonstelling. Mijn dochter zit bijvoorbeeld ook in de kunstwereld als hoofd van Christie’s. Hoewel ik zelf Christie’s niet kan uitstaan kan omwille van het bestaan van Christie’s. Mijn dochter zit dus duidelijk in een andere rol of positie dan ik…

Maar ik moet me nu even verduidelijken. Christie’s leeft van het geld van verzamelaars. Wat is er mis met de verzamelaar die met grote veilinghuizen werkt? Hij weet niets van kunst af en kent alleen maar de grote iconen.”

 

Demeester: “Je geneert me nu een beetje, Jan. Want eigenlijk worden Witte de With en de Appel goed gesponsord door Christie’s.”

 

Hoet: “Dat is goed voor jullie en dat geld moeten jullie dan ook benutten. Maar Christie’s en Sotheby’s hebben andere strategieën dan het museum of de galerie. Zij zijn gericht op de verkoop en hebben verkoopstrategieën. Volgens mij wordt het gevaarlijk als het niet meer duidelijk is wie welke positie inneemt. Ik ken curators die tentoonstellingen organiseren en geld vragen voor de werken die ze verkopen. Kan jij je dat voorstellen?”

 

Demeester: “Misschien is deze grensvervaging vandaag een feit en zelfs niet eens meer shockerend. Je aanvaardt gewoon dat elke positie dubbel of ambivalent is.”

 

Hoet: “Dat weet ik niet zo. Je moet aan jezelf werken als geheel binnen een zekere positie.”

 

Publiek: “Jan, jij forceerde kunst echt richting het publiek. En je kan je niet voorstellen hoeveel curators graag hetzelfde als jij zouden willen bereiken. Maar dat krijgt dan bijna de connotatie van een evangelische missie. Ben je er nog steeds van overtuigd dat je kunst naar de mensen brengen moet? Of moeten we net meer selectief zijn?”

 

Hoet: “De missie is er nog steeds, alleen is haar onderwerp veranderd. Wat ik vandaag zie is dat de verzamelaars en die microwereld die ze vormen, geen dure kunst meer kunnen kopen door de kredietcrisis. Ze kunnen zich geen iconen meer veroorloven en dus kopen ze nu werk van jonge kunstenaars. Voor de eerste keer in de geschiedenis kopen ze geen namen! Waarom? Omdat het een goedkopere investering is. Dat is fantastisch! Maar de maatschappij ziet nog niet de rol en de belangrijkheid van een kunstenaar ten volle in. Dat is nu precies de missie die we vandaag hebben, niet om het kunstwerk centraal in de samenleving te stellen, maar de kunstenaar.”

 

Wie zal deze missie zwanger van verwachtingen dragen zonder zelf teveel in de spotlights te staan? Alleszins ben ik benieuwd naar wat er gezegd zal worden op het vervolg ‘The Artists’ in Witte de With.

 

Eva KERREMANS

 

‘Rotterdam Dialogues: Critics, Curators, Artists’ is samengesteld door Nicolaus Schafhausen, Zoë Gray en Ariadne Urlus. Het derde en laatste deel, The Artists, heeft plaats op 16, 17 en 18 april 2009 in Witte de With Rotterdam. Verslag in een volgende <H>ART.

Jan de Cock Metropolis M

http://www.metropolism.com/nl/reviews/22280_jan_de_cock_re_promotion_in_bozar

Geordende chaos met netjes ingekaderde flamingo’s


De entreehal. Een fotoprint van een monument in Kosovo. Grijsgrauwe koppen als medaillons grijnzen je aan. In het midden van de grote afgerolde fotoprint bevindt zich een rode krans. Rechts staat een klein Herculesfiguurtje met zijn boog gericht naar de muur, links een typische Atelier de Cock bricolage. Ik wordt gelukkig uit mijn verwarde verdwazing over deze assemblage gered door de suppoost, die me even verduidelijkt dat men links de trappen op moet om het parcours van module XXXXXA tot module XXXXXZ juist uit te wandelen. Ik ga de monumentale trappen van BOZAR op.

Witgelakte zwevende vlakken op rails dragen de nog compacte kamers. Groen en rood vormen de twee ander hoofdtonen van het hout. Een enorme replica van de Hercules van Bourdelle troont in deze zaal. Aan de museummuur is opnieuw een fotoprint afgerold, waardoor de nog half overeind staande wand van een aan flarden gebombardeerd woonblok opgaat in de getimmerde ruimtes eromheen. Een eindeloze kolom triplex schiet richting plafond, een slordige gele verflijn volgt hem mee naar beneden. Boven deze geordende chaos hangen netjes ingekaderde roze flamingo’s. Wat is dit? Deze ontplofte Minimal netheid rond de immense Hercules, die met zijn boog de Stymphalische vogels aan het afmaken is, maakt me zelfs lichtjes woest. Ik ga er even bij zitten. Hebben reproducties dan een aura?


Opnieuw word ik uit mijn zoek-zijn-in-gedachten gered door de banaliteit. Twee Gentse dames zijn heftig in discussie met de zaalwacht. Hoe kunnen ze nu alles zien als ze niet op en in de sculpturen mogen wandelen. Ze hebben namelijk zelf op de televisie van Jan gehoord dat je uren onthaast vertoeven moet IN zijn sculpturen om ze te kunnen ervaren. De suppoost houdt voet bij stuk. Een oudere museumkracht springt hem bij. BOZAR heeft een streng museumbeleid, maar dit zijn de orders van Jan zelf! Met deze uitleg nemen de dames geen genoegen, één van hen zal Jan hier beslist over mailen. 

Ik lach. Kunst uit triplexplaten die na de zomer weer uit elkaar geschroefd wordt. Dat was toch nog even anders toen Atelier de Cock niet zo groot was. Een tiental jaar geleden begon je in Gent bij  Randschade Fig. 7, destijds te zien bij het Museum voor Schone Kunsten en S.M.A.K., aan een parcours van kleine triplex sculpturen. Een partituur aan evenwichtige vlakken wekte het verlangen om er daadwerkelijk doorheen te lopen. Uiteindelijk stapte je stoutmoedig door die eerste triplex box. Verrast door het verraad van je eigen schoengeluid op het hout beging je een vreugdesprong. Nu kan dit helaas niet meer, want het kapitaal en haar marktwaarde wint overal terrein. Grote delen van Re-promotion zijn namelijk al in handen van verzamelaars.

Zaal twee barst uit zijn voegen. Enkele eindeloze kolossen doorscheuren de vlakken in verticaliteit richting plafond. En er wordt nu ook gespeeld met diagonalen. Opnieuw een afdruk van een oorlogsruïne, ontrold. Sculpturen bouwen erop verder. Een glazen vlak parallel met het glazen plafond laat je weerspiegelend de pracht van de lichtinval van het museum ontdekken. Atelier de Cock heeft het stof van de ramen geboend. Daglicht dat sinds godvergeten jaren het museum niet meer gezien had. In welke eclectische compositie ben ik terecht gekomen? Hommage aan Donald Judd, Frank Lloyd Wright, Bourdelle, Marcel Broodthaers en Brancusi.

Jan de Cock, Temps Mort XI.Flamingo, 2009


De eindeloze kolossen herinneren me aan Brancusi. Brancusi’s woorden dat hij zijn leven lang het wezen van de vlucht, van het vliegen dus, heeft willen belichamen. Hij was geen ‘abstract’, integendeel, het echte was het niet-zichtbare, het wezen van de dingen wilde hij via zijn werk uiten. Eerder spiritueel symbolisch dan zuiver abstract. Is dit wat Jan ons ook duidelijk maken wil? In dat geval is de toeschouwer een soort archeoloog die op basis van de sporen betekenis schept in een verloren cultuur. Symbool van de ziel is de vogel. Geldt dit ook voor een roze flamingo, familie van de duif? Of zinspeelt deze flamingo op Broodthaers, die hier ooit met een kameel binnenkwam? 

Ik loop verder. Loop haast verloren. De dappere Hercules redt me door me de richting naar de uitgang te wijzen met zijn boog. 

 

 

 

Jan De Cock, Re-Promotion in BOZAR

Comments
Posts 1 — 3 / 3
1
31 July 2009
A. van Kempen

Met veel plezier gelezen!

03 August 2009
N.Nuur

HIerbij een text over de werken van Jan de Cock die aardig aansluit op de text hierboven.
http://dewitteraaf.stylelabs.com/web/flash/showfile.asp?file=WR%20131%20Bart%20Verschaffel.htm

en hier een link waar je hem zelf hoort spreken,.
(iets naar beneden scrollen rechts voor de video.)
http://www.tvbrussel.be/themas/cultuur/cultuur

Let vooral op zijn stem, lichaamstaal en hoe hij uit zijn ogen kijk,.met zijn hele 'zijn' over zijn installatie verteld.Voor mij komt het niet over als iemand die over zijn werk verteld, maar dat hij door zijn aanwezigheid leven in het werk blaast,.
Naar mijn inzien ligt de overtuiging binnen zijn werk in samenhang met zijn eigen lichaam. 'Jan de Cock' en zijn sculpturen vormen een onscheidbaar duo. Of dit het werk goed doet,..weet ik niet.

10 August 2009
Chris Kelvin

Het is een boeiend fenomeen, Jan De Cock. Een heel charismatische jongen, heeft op extreem jonge leeftijd omvangrijke soloprojecten gedaan in de twee meest prestigieuze musea van de wereld (Tate Modern en MoMA), maar lijkt curieus genoeg totaal geen rol te spelen in het hedendaagse discours. Vooral onder toonaangevende curatoren en critici van zijn eigen generatie vindt deze kunstenaar met zijn werk weinig respons.

Ik denk dat de heer Nuur de zwakke plek in De Cocks praktijk blootlegt: het werk kan moeilijk zonder de persoon. Er blijft een beetje een lege wirwar aan kunsthistorische referenties over, gevangen in een opvallend (en op zichzelf interessant), zeer sterk op vakmanschap leundend sculpturaal vocabulaire. Door in een installatie geen onderscheid te maken tussen zijn eigen werk en dat van zijn grote voorbeelden uit de kunstgeschiedenis, ligt de verdenking van 'zelfcanonisering' voor de hand. Dat is niet zo'n ramp als het werk verder inhoudelijk boeit - of dat zo is mag de lezer dezes zelf beslissen.